Archive for the En Primera Persona Category

Un Recuerdo de Lydia Lamaison

Posted in En Primera Persona, Noticias on 20 febrero, 2012 by Mentiras Piadosas

Lydia Lamaison (1914-2012)

Cuando escribí el guión de “Mentiras Piadosas” transformé la “Tía en Dificultades” de Cortázar en la abuela de nuestra familia, y siempre pensé en Lydia para que la interpretara. El motivo era bastante caprichoso, un gusto de cinéfilo: Lydia había sido la madre de “La Caída” de Torre Nilsson, y yo quería que fuese mi abuela. Más todavía cuando el elenco se fue definiendo y la saga familiar se formó con Marilú como madre y Claudio, Paula y Walter como hijos. Hasta se podía hacer una lectura de la evolución del teatro y del trabajo de los actores siguiendo ese recorrido familiar.

 Así que la contactamos y le mandamos el guión. Ella lo leyó y quiso conocerme. Me ofrecí a ir a su casa pero prefirió venir a la productora. Nos preocupaba que para entrar tuviera que subir una escalera larguísima de mármol pero nos contó que estaba acostumbrada porque vivía en un segundo o tercer piso por escalera, y que hacer ejercicio le permitía mantenerse en forma. El día de la cita subió los treinta y pico escalones y se sentó, menuda, con la espalda erguida, en un sofá que parecía enorme para ella. Todos la escuchábamos en un silencio ceremonial, como si la Virgen se hubiera manifestado de pronto en el jardín. Dijo que el guión le había gustado (“está muy bien escrito”, comentó con cierta solemnidad, como haciendo un diagnóstico) pero que pensaba que su personaje tenía pocos diálogos. “La letra es el pan del actor”, fueron sus palabras. “El personaje es simpático. Me divierte que tome a escondidas, que sea medio terrible con los chicos… y a mí me gustaría trabajar con Marilú. Si me das más letra, lo hago”.

 Yo estaba feliz y por supuesto le prometí hacer los cambios. Pero al mismo tiempo no sabía qué le iba a agregar. El personaje justamente era casi mudo; apenas decía dos frases que salían del cuento (las dos únicas frases casi literales de toda la película). Ya el resto de la familia hablaba por los codos así que cómo justificar que la Abuela hablase más. Me junté con Alberto Ponce (el montajista) y revisamos todo el guión. Al final le quitamos algunas líneas de diálogo a la Madre y se las pasamos a la Abuela, lo cual nos llevó a repensar la relación entre ambas y definir el carácter de la madre de otra manera. Creo que el guión se enriqueció mucho con ese ajuste.

En los ensayos en Timbre 4 Lyida tenía su texto aprendido de memoria con exactitud prusiana. Empezaba a decirlo y se lanzaba, con la misma energía con la que caminaba entre cables y cajones en el rodaje, y todos íbamos detrás, con el temor de que se tropezara, como le pasaba a los personajes del cuento.

Lydia durante un ensayo en Timbre 4

El día que rodamos sus escenas estaba en otro sillón enorme, con lucecitas arriba, porque en el guión había una fiesta. Todos nos sacamos fotos con ella. Varios actores que no actuaban ese día, vinieron de visita. Y cuando tenía que hacer su escena final, en la que tomaba a escondidas del pico de una botella de Hesperidina y salía con una tubo de flit a perseguir un conejo, recuerdo que me quedé mirándola desde el monitor, con todo el equipo al lado. Lydia estaba sola en el decorado, caminando de un lado a otro, esperando que yo diera el corte, como esperaba el resto del equipo. Y yo no decía nada. No quería interrumpirla, no quería que dejara de ser nuestra abuela. Y estiré ese momento hasta donde pude, hasta que Lydia abrió una puerta y nos encontró a todos ahí, agazapados, mirándola.

Esta mañana, con sus hiperkinéticos 97 años, Lydia dejó de actuar para nosotros. Brindo por ella, con una copita de Hesperidina.

Lydia, mientras le colocan un micrófono.

Diego Sabanés: “Existen formas alternativas de hacer buen cine”

Posted in Entrevistas, Noticias on 1 febrero, 2011 by Mentiras Piadosas

por Carolina Andreotti (El Mundo, España)

Diego Sabanés en el festival de Mannheim-Heidelberg

“Cuando te distraigas, voy a estar de vuelta”. Pablito no sabe cómo tranquilizar a mamá. Sí, una melodía antes de partir, pero vamos, que el barco a París no espera. “Que no baje de su habitación”, dice la tía. Está muy enferma y le va a hacer mal. Pero un momento. Es la despedida y falta el retrato con la familia entera. “Ay, esta mujer no hace caso”, se quejan los hijos y ella los alcanza. Mejor una fotografía todos juntos, afuera para que se luzca el jardín. Y otra él solito con el violín, como será en los escenarios allá, en Francia.

Por qué se tiene que ir, se lamenta esa orden incondicional de afectos que se queda en Buenos Aires. La misma pregunta permanece en el corazón de los espectadores, cuando salen de ver ‘Mentiras piadosas’ (2010), la película del realizador argentino Diego Sabanés, que ha abierto la cartelera 2011 en Casa de América de Madrid y se proyectará hasta finales de enero.

Es fácil hallar un lugar cerca de los personajes que habitan esa casona, atendida con todo el esmero, y acompañarlos mientras intentan conseguir alguna noticia del hermano imprescindible que se ha ido en un viaje de “tres meses”. La historia, basada en cuentos de Julio Cortázar, resulta hospitalaria para sus fieles lectores y para quienes no han transitado aún por su literatura.

Los diez años que separan al borrador original del día del estreno permitieron al director ajustar la trama a través de cuatro guiones y construir otra paralela y de un enorme aprendizaje, la de su producción. ‘Mentiras’ lleva las huellas de dos cines, el argentino y el español, y sus formas de creación y supervivencia. A fuerza de talento y empeño, borra las marcas del “bajo presupuesto” y hace posible el encuentro de un selecto grupo de figuras del teatro.

-Empecé -relata Sabanés- en 1999, alentado por la entonces nueva ley de artes visuales (17.741) de mi país, que facilitaba el tránsito de los cortos a las primeras películas, y busqué financiamiento en el exterior. Uno cree que las coproducciones son más sencillas de solventar, pero los costes se encarecen.

El proyecto recibió dos ayudas, el fondo Hubert Bals del Festival de Róterdam y un aporte de Casa de América. Pese a ese empujón inicial, era muy difícil acceder a un crédito en ese momento en Argentina. A pocos meses del corralito de 2001, el país tenía sus céntimos contados y, en España, lejos del colapso bancario, los requisitos para los que recién comenzaban en el cine eran también muy numerosos.

-En los dos lugares, cada uno a su manera, las fuentes de financiamiento eran diferentes, pero los mecanismos y criterios de asignación, muy similares. Una tendencia que sigue hasta hoy y que se está profundizando: el dinero se entrega a aquellas productoras que logran demostrar que cuentan con buena parte de los fondos. El argumento que se escuchaba hace unos años en España, y ahora en Argentina, era que se hacían más películas de autor que las que el mercado podía absorber.

El apoyo económico se aferró al criterio de la viabilidad comercial. Vino el reemplazo de las pesetas por el euro, la fusión de los dos canales de televisión que compraban largometrajes y después, la crisis de 2008. Sabanés lo recuerda bien. ‘Mentiras’ fue tomando forma durante ese proceso, como exponente de un grupo de filmes en extinción, la “clase media cinematográfica”, como la llama el realizador. Aquellas películas independientes, pero que apuntan a un público más amplio, sin ser súper producciones.

-El cine, como actividad, se está radicalizando: hay títulos de bajo presupuesto, que siguen una carrera alternativa y tienen muy complicado el ingreso a las salas, y otras propuestas altamente industrializadas.

Sabanés y Tolcachir en el rodaje (foto: Alicia Schemper, SICA)

Dijo que sí

“¿Patricia se queda a cenar?”. A Jorge se le van los ojos cuando llega la novia de su hermano. Ella es sofisticada, independiente, universitaria y le dice que no. Tiene que estudiar. “¿Extrañás a Pablo?”. Claro que sí, saldrá del paso, pero ya no sabe si él regresará de probar suerte con su música en Europa. ¿Volverá? Ni una postal ha mandado. Para qué seguir pensando. “Escribamos entre todos las cartas de una hermosa gira para que mamá no sufra”. Su salud es lo más importante.

Walter Quiroz (Pablo), Claudio Tolcachir (su hermano Jorge), Paula Ransenberg (su hermana Nora), Marilú Marini (la mamá), Víctor Laplace (el papá), Claudia Cantero (la tía), Hugo Álvarez (el tío), Lydia Lamaison (la abuela), Verónica Pelaccini (Patricia, la novia), Rubén Szuchmacher (el contador), Mónica Lairana (la empleada de la casa) y Ángel Coria (Lito, el repartidor de verduras). El guion los convenció.

-Para el año 2004, el texto estaba desarrollado, Aurora Bernárdez, la viuda de Cortázar, había aprobado la adaptación, pero aún no nos era concedido el préstamo para arrancar. Lo que hizo crecer el proyecto fue la incorporación de los actores.

El elenco se armó con la participación de amigos, el rastreo por los teatros porteños y algunos castings. Tolcachir, Ransenberg y Szuchmacher, tres grandes de las tablas, conocían la idea desde el principio, al punto que sus personajes fueron escritos para ellos.

-Quiroz tiene un papel breve, pero central: sobre su ausencia gira todo el argumento. Lo había visto en cine y televisión y tenía la “imagen” del personaje. Su ingreso y la aceptación de un protagónico por parte de Marini, una actriz de extensa trayectoria, terminaron de marcar el rumbo. Su presencia entusiasmó a otros artistas de renombre que se animaron a sumarse. Había pocos recursos, pero todos hicieron malabares para poder estar.

Y estuvieron, en dos ciudades. Hacia 2006, el guion ganó un concurso que organizaba la Provincia de San Luis, en el centro oeste de Argentina, que interviene como coproductor del filme. Como parte de las condiciones del premio, la mayor parte de la película debía grabarse en el lugar. La cláusula no representaba ningún inconveniente, excepto porque en la zona no pudieron hallar una casa de la década del 40 o 50, como necesitaban, que no hubiera sido modernizada.

-No nos alcanzaba para fabricar los decorados porque son muy costosos. Optamos por desdoblar la casa entre los dos sitios y filmar todo lo que fuera posible en San Luis y los planos de la escalera y el exterior, en Buenos Aires, que queda a 800 kilómetros, para evitar trasladar a los niños y a algunos actores. La solución que hallamos fue utilizar tres localizaciones distintas y, después de un minucioso análisis, reubicamos escenas, separamos y juntamos otras y replanteamos la puesta de cámara.

A poco de iniciarse el rodaje, un productor catalán da su aviso de retiro y el dinero no es suficiente. Dos amigos se unen al proyecto, Joseba Castaños Izquierdo y Rudy Gnutti (el autor de la banda de sonido) y aportan lo que falta. ‘Mentiras’ empieza a moldearse en imágenes.

Sabanés, Marini, Cantero y Ransenberg (foto: María Gowland)

‘A la vieja usanza’

“Andate, Lito”. Nora cocina, plancha, limpia, dicta clases particulares. “¿Cuántas unidades hay en una docena?”. Santa paciencia. Una princesa del hogar. El chico que trae la fruta a su casa le gusta, pero no puede ocuparse de eso ahora. Mejor que se vaya. Ya lo ha dicho. “La salud de mamá no es ninguna joda”. Ella vigila que nada pueda estropear la ruta de conciertos de su hermano, la ilusión que todos sostienen con imaginación, esfuerzo y supuestos envíos desde el Viejo Mundo.

En la ficción, no hay dudas. Se ha devorado cada página de ‘Mujercitas’ y es una de ellas, pero también la ha leído en la vida real, para la construcción de su papel y por pedido del director, quien entregó a Ransenberg diversos materiales que componían el alma de Norita. Con cada uno de los intérpretes, llevó a cabo la misma tarea.

-Ese trabajo individual se hacía antes de los ensayos, que eran fundamentales para que los actores pudieran integrarse en esta familia de finales de los 50. Venían de entrenamientos distintos y nos enfocamos en las improvisaciones para ir elaborando los vínculos entre los personajes, en especial la relación de los hermanos. Hicimos escenas que no estaban en el guion. De ellas, sobre todo de las que tenían humor, rescataba frases y acciones que reescribía.

Un proceso de creación colectiva muy rico, asegura Sabanés, que permitió fortalecer ese retrato costumbrista de la época, exactamente de 1958. El tiempo se apuntala, a la vez, desde la retórica audiovisual con la que ‘Mentiras’ cuenta su historia, propia de los primeros años de la década del 60. Se alimenta de travellings, voces en off, música incidental, flashbacks; recursos que casi no prestan servicio al cine actual y que lo convierten en un filme “a la vieja usanza”, como explica el realizador.

-Tanto en su estética, como en las formas del relato que asume, la película es muy clásica. Quizá se espera de un director joven un modelo narrativo más experimental, más descontracturado, que no plantee una historia en tres actos con un crecimiento cronológico y una fábula clara, sino algo más despojado y minimalista. De entrada, pensaba hacer un uso más contemporáneo del lenguaje, pero se impuso el ritmo de la trama y la identidad de los personajes.

Este esquema del relato, al principio, parecía ser el sostén de un proyecto muy simple, con una sola localización y un pequeño elenco, pero las etapas se fueron aplazando. Por la desconfianza de los que tomaron decisiones, pensando en lo que creían eran “los gustos de la gente”, hará su balance el director.

El estreno demostró que podía ser tan oneroso y complicado como la propia gestación del largometraje: hace falta una inversión muy fuerte para que las productoras no lo rechacen, dice Sabanés. El desembarco en la pantalla grande de Argentina y España no tuvo presupuesto para la promoción, pero cosechó invitaciones a festivales internacionales, distinciones y la acogida en diferentes medios de difusión.

-Mi experiencia es que, a pesar de la reticencia de los canales oficiales y de los prejuicios existentes en las productoras sobre las preferencias de los espectadores, existen formas alternativas de hacer películas. ‘Mentiras’ no fue un gran éxito comercial, pero encontró su público.

Entrevista en Valencia

Posted in Entrevistas on 26 agosto, 2010 by Mentiras Piadosas

 

Revista Cartelera del diario Levante (Foto: Fernando Bustamante)

El Cine en busca de Cortázar

Posted in Críticas, Entrevistas on 15 mayo, 2010 by Mentiras Piadosas
Entrevista con los directores Manuel Antín y Diego Sabanés.
Por Juan Pablo Cinelli para El País (Uruguay).

Julio Cortázar en París

EL ESTRENO en Buenos Aires de la película Mentiras Piadosas, del debutante director argentino Diego Sabanés, ha traído otra vez a la luz la figura de Julio Cortázar. La película es una eficiente versión del cuento “La salud de los enfermos”, incluido en su libro Todos los Fuegos el Fuego.

Es cierto que antes de Mentiras Piadosas la obra de Cortázar tiene muchas variantes en su paso por el cine: desde el simple intertexto que realiza la directora catalana Isabel Coixet entre el cuento “La señorita Cora” y su película La vida secreta de las palabras, pasando por gran cantidad de inspiraciones sin confesar, su obra ha tenido varios privilegios en su relación con el cine. Aunque las adaptaciones reconocidas de sus textos no han sido tantas, los directores que se han interesado en él (Manuel Antin, Michelangelo Antonioni, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, entre los más conocidos) se asocian de manera decidida a la figura del autor mucho más que a la del género, y al cine independiente antes que a la industria. Primera conclusión de este hecho: Julio Cortázar, a diferencia de Dan Brown o de la Rowling, no hizo un gran negocio con el cine.

Si bien Mentiras Piadosas versiona el cuento “La salud de los enfermos”, también incluye una inteligente combinación de elementos tomados de otros textos, en primer lugar de “Casa Tomada”, mítico relato fundacional de la obra de Cortázar, que ya había sido adaptado de manera particular en Sinfín, de Cristián Pauls con guión de su hermano, el crítico y escritor Alan Pauls.

Con un notable elenco proveniente del circuito teatral de Buenos Aires, Sabanés consigue recrear la atmósfera de los textos originales, apelando a elementos propios del cine clásico y aun tomándose importantes libertades de adaptación, sin lesionar nunca la estética esencial de la prosa del escritor. El director reconoce sin embargo que traducir a Cortázar al lenguaje cinematográfico no era su objetivo. “Yo sentía que en el cuento había una película factible e intenté hacerla, pero no traté de que se pareciera al original”, dice Diego Sabanés. “Para conocer la obra de Cortázar no hay que ver Mentiras piadosas ni ninguna de las películas sobre sus cuentos. Son cosas diferentes”.

Afiche de La Cifra Impar

REESCRIBIENDO A CORTÁZAR.

Como su último eslabón, la cadena de adaptaciones cinematográficas basadas en la obra de Julio Cortázar también nace en Buenos Aires: en 1960 Manuel Antin filmó La cifra impar, su debut cinematográfico, sobre el cuento “Cartas de mamá”. Convertida en un hito de la generación del 60, La cifra… resultó el inicio de una larga y prolífica amistad entre director y escritor. Se basaba en la mutua admiración, alimentada por el calor de incontables cartas que disimulaban la brecha que separa París del Río de La Plata, mucho mayor entonces que ahora.

Pero Antin suele repetirlo: en 1960 Cortázar no era ese hombre de barba y anteojos que, convertido en ícono de la cultura de su época, hoy es reconocido como uno de los autores más destacados y populares de la literatura argentina. Emigrado al promediar la década de los 50, apenas era un escritor tan prometedor como secreto, casi un desconocido para quien no frecuentara los ámbitos y espacios propiamente literarios. Así lo descubrió Antin, entre los libros de un amigo profesor de literatura.

La relación epistolar que ambos mantuvieron hasta la muerte del escritor en 1984, resulta curiosa si se atiende a que todo se lo debe a esa película basada en un cuento donde el correo juega un papel central. La curiosidad es mayor si se observa que en Mentiras piadosas Diego Sabanés trabajó sobre “La salud de los enfermos”, cuento en el que las cartas vuelven a cobrar un protagonismo inquietante. Reunidos para conversar sobre sus experiencias como adaptadores del gran escritor argentino, ambos directores se alegran por la significativa coincidencia. Es que para Manuel Antin, Cortázar siempre ha sido una carta: “Mi relación con él ha sido básicamente epistolar, pero es cierto que nuestras cartas eran monotemáticas: siempre era el cine”.

Aunque esas cartas fueron incluidas por Alfaguara dentro de los tres gruesos volúmenes editados con la correspondencia de Cortázar, Antin se permitió realizar una edición personal, que él mismo regala a quien quiere. Titulado sobriamente Cartas de cine, el libro acompaña las misivas con una serie de diálogos entre el director y María Lydia Canoso, que vienen a suplir las respuestas ausentes del propio Antin y que cumplen con la tarea de dar un contexto temporal y estético al material original. “Es un libro que habría que leer antes de escribir un guión, porque a pesar de que Cortázar se declara ajeno a la habilidad de hacerlo, por lo que critica, por lo que resume, es un tratado muy útil para el cine”.

Dos generaciones. Lejos de la entrevista clásica, la charla entre Antin y Sabanés es el diálogo de dos generaciones de cineastas separados por el tiempo y miradas estéticas diversas, pero que coinciden en el respeto con que se han encargado de tratar la obra del hombre a quien primero admiran como escritor. “Una vez le dije a Cortázar: me hubiera gustado ser el escritor que sos vos”, dice Antin, “y él me respondió: a mí ser el director de cine que sos vos. Ninguno estaba plenamente satisfecho con lo que hacía. Yo hubiera preferido ser escritor; nunca me interesó hacer cine…”.

Sabanés se ríe con sorpresa: “En mi caso hay un abismo de diferencia. Sentí que en el cuento había un potencial cinematográfico, pero no desde lo visual sino a partir de la construcción de un mundo paralelo, de esa ficción que se va comiendo al mundo real”. Uno de los méritos de las películas de ambos directores, es justamente haber sabido encontrar ese clima que por cuestiones prácticas suele denominarse como cortazariano, más allá de las estéticas cinematográficas propias de cada una. “Hay un cuento incluido en Historias de Cronopios y de Famas, `Tía en dificultades`”, continúa Sabanés, “en donde un grupo de niños después de descubrir un montón de cucarachas debajo de un mueble, dicen `esa noche nos fuimos a dormir con una marcada melancolía`. Me llamó la atención el cruce entre cucarachas y melancolía, cuando usualmente se las relacionaría con el asco. Entonces me dije: a ver si se puede cruzar ese tono melancólico con el extrañamiento, esa cosa siniestra que tienen muchos cuentos de Cortázar”.

Mentiras piadosas cumple con eficiencia esa reconstrucción de tono, en donde el humor amargo que rezuman muchos de los cuentos de Cortázar deviene en un clima opresivo y denso, en el que los espacios familiares se vuelven sofocantes. Ese rasgo está ausente en la mayor parte de las adaptaciones, salvo Diario para un cuento, de Jana Bokova y, por momentos, El gran atasco del italiano Luigi Comencini.

“Yo filmé lo que hubiera querido escribir”, reconoce Antin, “y los cuentos que elegí tienen que ver conmigo, con cosas personales. Yo he vivido el episodio de `Circe`”. En ese cuento se narra la historia de un joven cuya pasión por Delia, una muchacha que carga con un obituario de novios, le impide distinguir la naturaleza perversa de la chica. Como la Circe homérica, Delia necesita humillar a sus hombres, quebrar sus espíritus: el momento culminante del relato, no exento de ese mórbido humor, incluye un macabro convite con bombones caseros rellenos con cucarachas. Aunque Antin aclare que no le ha tocado ser agasajado con tan crocantes golosinas, insiste en que ha estado cerca. Circe, la segunda de las tres películas de Antin sobre cuentos de Cortázar, es la única en la que el propio escritor colaboró de manera directa con el guión.

Este hecho se refleja por completo y es el centro mismo de la correspondencia que Antin publicó en Cartas de cine. “Cuando nos encontramos con él en Italia, en el año 63, yo le dicté la estructura del guión y él se llevó eso a París para escribir los diálogos”, cuenta Antin con gracia y casi con vergüenza. “En aquel entonces el importante era yo, el director de cine. Por suerte la historia puso las cosas en su lugar”.

Julio Cortázar

LA BARBA DEL INFIEL.

Admirador antes que colega, Sabanés analiza con acierto el trabajo de Antin: “Tanto Circe como La cifra… son películas exquisitas, rigurosas desde su concepción, de una austeridad tan dramática que logran volver visual lo psicológico. Y no a través de los diálogos o las conductas solamente, sino a partir de la composición de los planos, desde ese juego entre lo temporal y lo espacial trabajado desde la puesta de cámara”. Pero Antin no puede dejar de ver su carrera como una casualidad, y enseguida menciona el fracaso que significó Intimidad de los parques, su último intento sobre el cruce de dos textos de Cortázar (“Continuidad de los parques” y “El ídolo de las Cícladas”), que acabó siendo “un engendro” porque se filmó en Machu Picchu, y ciertas cuestiones climáticas arruinaron más de la mitad del material rodado.

Pero Antin desestima que esta fatalidad haya resultado en el final de aquella unión creativa y le atribuye esa responsabilidad a una tercera en discordia: “Lo que se produjo ahí es un divorcio entre Cortázar y yo… apareció la barba”. Más allá del humor, Antin realmente le otorga al cambio fisonómico del escritor, de lampiño a barbado, un valor estético determinante dentro de su obra. “Existen dos Cortázar: el de la barba y el lampiño; uno escribía y el otro hacía política. Creo que perdió gran parte de su talento en esas otras vicisitudes”. Antin se aparta de ese otro Julio, el militante que acabó convertido en ícono de su revulsiva época: “el Cortázar escritor es el de Rayuela, el de Las armas secretas. La obra de la otra etapa no es importante, de ningún modo comparable a lo que hizo cuando todavía no se había dejado la barba”.

De acuerdo o no con estas afirmaciones, las adaptaciones al cine más notables corresponden a lo escrito por aquel Cortázar, el lampiño. De hecho, el libro Las armas secretas mencionado por Antin ha sido casi por completo llevado al cine: “Cartas de mamá” por el propio director; “Los buenos servicios” por Claude Chabrol (también Antin habría fantaseado con la idea de adaptar este cuento); “Las babas del diablo” por Antonioni y “El perseguidor” (relato al que Cortázar considera, en una de las Cartas de cine, tal vez el mejor de sus cuentos), filmado por el argentino Osias Wilensky en 1962. Sólo queda por filmar el relato que da título al libro.

Profeta en tierra ajena. Varios elementos llaman la atención del conjunto de adaptaciones que se han hecho de Julio Cortázar. El primero y más notable es que muchos de sus textos cortos más famosos han sido convertidos en película, mientras que Rayuela y el resto de sus novelas no han recibido los mismos honores. Tal vez por la enorme dificultad de adaptación que presenta un texto como Rayuela, pensado para ser recorrido sin un patrón de orden riguroso. El cine (todavía) no puede prescindir -una restricción meramente tecnológica- de los límites que le impone su formato y que lo obligan a desarrollar un trazo narrativo de mano única. La utilización del todavía permite reservar un lugar para un hipotético futuro, en que el cine pueda ser construido para consumirse de modo más interactivo, que permita replicar la fórmula alquímica diseñada por Cortázar para la literatura.

Existen dos conjuntos claros dentro del universo de estas adaptaciones, dos grandes épocas que tal vez nada casualmente se encuentren separadas por un tercer lapso de casi absoluto silencio, que incluye la muerte del propio escritor. En la primera mitad, de 1960 a 1979, la etapa más prolífica en cantidad pero también la más amplia y radical en cuanto a la diversidad de los tonos elegidos por los adaptadores, la acumulación de nombres y méritos es abrumadora.

La primera zona va desde el ya legendario tríptico de Antin, a las personales versiones imaginadas por Antonioni y Godard, sin olvidar la adaptación televisiva de Los buenos servicios realizada por Chabrol, o la visión algo más ajustada de La autopista del sur de Comencini en El gran atasco. Muchos de estos films formaron parte de las competencias oficiales de los principales festivales europeos, y alcanzaron su pico de máxima exposición con la Palma de Oro obtenida por Blow Up de Antonioni en Cannes 1967. Ese mismo año también consiguió, entre otros logros, múltiples nominaciones de la Academia Norteamericana, los Globos de Oro y los premios BAFTA del Reino Unido.

Esta primera etapa ilustra de modo preciso la resonancia que obtuvo la obra de Cortázar en todo el mundo a partir de la publicación de Rayuela y el gran impacto que provocó en los círculos intelectuales de las vanguardias europeas de los años 60. También es cierto que las adaptaciones de esta etapa coinciden con el período en que la figura del autor se encontraba ya establecida en el mundo del cine. Ese hecho ha operado para que los mejores trabajos realizados sobre sus textos hayan conseguido, si no mantener la orfebrería de su prosa, hacer surgir potentes ensambles cinematográficos.

Tras un intervalo al que podría denominarse con justicia período de duelo (1980-1998), durante el cual sólo se rodó la mencionada película de los hermanos Pauls, la segunda mitad, menos deslumbrante y prolífica (aunque todavía en pleno desarrollo), abarca la última década y se caracteriza por una casi absoluta presencia de producciones latinoamericanas. Sólo se cuenta en este período una película de origen europeo del año 1999, la francesa Furia, de interesante potencia fotográfica, basada en el cuento “Graffitti” incluido en el libro Octaedro y dirigida por el entonces desconocido Alexandre Aja, quien cuatro años después obtendría moderado reconocimiento por su film de horror Alta tensión. Incluyendo dos películas de origen brasileño (A hora mágica, de Guilherme de Almeida Prado y Jogo Subterraneo, de Roberto Gervitz), más otras dos argentinas (una de ellas la mencionada Diario para un cuento), las producciones de esta última mitad consiguen su mejor momento con Mentiras piadosas, la interesante adaptación de Sabanés.

Marilú Marini y Verónica Pelaccini en Mentiras Piadosas

CARTAS AL FANTASMA.

Durante la charla Antin muestra cierta sorpresa por el hecho de que sus películas todavía despierten interés en todas partes del mundo y comenta que La cifra impar se acaba de proyectar en un evento en Nueva York. Sabanés lo interrumpe para contarle que él estuvo allí, porque su película también formó parte de ese festival: se trata del Latin Beat, organizado por la Film Society of the Lincoln Center, que con motivo de homenajear al escritor en el vigésimo quinto aniversario de su muerte reunió ambas películas (primera y última en la línea cronológica de las adaptaciones cinematográficas de la obra de Cortázar) junto a Blow up (la más reconocida) y una serie de trabajos documentales.

Como un pequeño capricho de su inconsciente, del mismo modo en que un chico preguntaría queriendo saber en qué han terminado sus travesuras, Manuel interroga a Diego para enterarse si hubo mucha gente en la proyección de las películas y por un momento los roles se invierten. Ahora es Diego, el director joven, quien comanda la charla y le cuenta a su colega mayor los detalles de ese evento que volvió a unir una vez más sus carreras -sus vidas- detrás de la figura y de la obra de aquel que todavía vive en las cartas. Ese hombre al que ambos admiran y al que uno de ellos, en los silencios que se esconden detrás de sus palabras, no puede dejar de extrañar.

Buñuel y Cortázar

DESPUÉS DE La cifra impar pero antes de comenzar con Circe, Cortázar le cuenta a Antin que ha recibido la propuesta de Luis Buñuel para filmar el cuento “Las ménades”, como parte de una trilogía que también incluía “Gradiva” de Wilhelm Jensen y “Aura” de Carlos Fuentes. Declarado admirador de Buñuel, Cortázar lo menciona en diferentes momentos del epistolario. Dice: “La edad de oro (L`age d`or, 1930) me parece algo así como el libro del Génesis del cine”. O dos horas después de haber visto El ángel exterminador escribe, casi en éxtasis, porque necesita compartir su emoción con el amigo cineasta: “Estoy de vuelta en casa y absolutamente todo me da vueltas […] y todo es increíblemente hermoso y atroz y entre rojo y mujer y una especie de locura total”. Basta saber que la propuesta le llega poco después del estreno de esa película para imaginar la conmoción.

La enorme cantidad de puentes tendidos entre sus obras así permiten suponerlo. A pesar de haberse iniciado los contactos y de reunirse con el propio director en algún café de París (Cortázar le cuenta a Antín que pidió cuatro mil dólares por los derechos del cuento incluido en Final del juego, y que Buñuel le recomendó no aflojar en la negociación ni un centavo debajo de los tres mil), la película al fin no se realizó. Es posible imaginar el desencanto de un Cortázar dispuesto a todo con tal de alcanzar lo que desea: “Le dije que si los productores no me pagaban esa cantidad, que me parecía justa, yo le regalaba a él el cuento para que lo filmara gratis”.

Filmografía selecta

La cifra impar (Argentina, 1961) de Manuel Antin; sobre “Cartas de Mamá” (Las armas secretas)

El perseguidor (Argentina, 1962) de Osias Wilensky; sobre “El perseguidor” (Las armas secretas)

Circe (Argentina, 1963) de Manuel Antin; sobre “Circe” (Bestiario)

Intimidad de los parques (Argentina, 1965) de Manuel Antin; sobre “Continuidad de los parques” y “El ídolo de las Cícladas” (Final del juego)

Blow Up (Inglaterra, 1966) de Michelangelo Antonioni; sobre “Las babas del diablo” (Las armas secretas)

Week End (Francia, 1967) de Jean- Luc Godard; sobre “La autopista del Sur ” (Todos los fuegos el fuego)

Histoires insolites: Monsieur Bebé (Francia, 1974) de Claude Chabrol; sobre “Los buenos servicios” (Las armas secretas)

El gran atasco (Italia, 1979) de Luigi Comencini; sobre “La autopista del Sur” (Todos los fuegos el fuego)

Sinfín (Argentina, 1986) de Cristian Pauls; sobre “Casa Tomada” (Bestiario)

A hora mágica (Brasil, 1998) de Guilherme de Almeida Prado; sobre “Cambio de luces” (Alguien anda por ahí)

Diario para un cuento (Argentina, 1998) de Jana Bokova; sobre cuento homónimo (Deshoras)

Furia (Francia, 1999) de Alexandre Aja; sobre “Graffitti” (Queremos tanto a Glenda)

Jogo Subterraneo (Brasil, 2005) de Roberto Gervitz; sobre “Manuscrito hallado en un bolsillo” (Octaedro)

Mentiras piadosas (Argentina, 2008) de Diego Sabanés; sobre “La salud de los enfermos” (Todos los fuegos el fuego)

Estreno en Barcelona

Posted in En Primera Persona, Proyecciones on 10 mayo, 2010 by Mentiras Piadosas

Con un aforo completo en una sala para 150 personas, el viernes 7 de Mayo se presentó “Mentiras Piadosas” en Barcelona, en el Cine Alexandra. La presentación estuvo a cargo de Rudy Gnutti (co-productor y compositor de la música original del film), Diego Sabanés (guionista y director), Julián Elizalde (director de fotografía) y Cristina Carrasco (asistente de producción). 

Bertini, Mangirotti, Sabanés, Onaindia, Gnutti

Estuvieron presentes el ex presidente de la Generalitat Pasqual Maragall, el Cónsul Adjunto del Consulado Argentino en Barcelona, Andrés Mangiarotti, el productor y gestor cultural José Miguel Onaindia y el escritor Dante Bertini, entro otros. La noticia fue recodia por algunos medios locales y por La Nación de Buenos Aires, en su suplemento cultural adn.

Luego de la presentación hubo un brindis con cava catalán, en el foyer del cine. La celebración continuó más tarde en el bar Milano, un sótano que podría haber sido un escenario de La Dolce Vita. El cierre incluyó una lluvia torrencial, como para despejar el efecto de los cocktails.

Entrevista en NCI

Posted in Entrevistas, Noticias on 27 abril, 2010 by Mentiras Piadosas

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El canal on line NCI – Noticias Culturales Iberoamericanas realizó una entrevista al director Diego Sabanés y el co-productor Rudy Gnutti, con motivo del estreno en España de “Mentiras Piadosas”. La nota fue grabada en la Casa de América de Madrid, luego de la rueda de prensa con medios locales.

La entrevista completa puede verse aquí.

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(Fotos: Rosibel Rojas).

Un Regreso al Cine Clásico Argentino

Posted in Entrevistas on 15 marzo, 2010 by Mentiras Piadosas

Entrevista a Diego Sabanés, director de “Mentiras Piadosas”. Por Cyntia García Calvo para Cinestel

Diego Sabanés

 Muchos años esperó Diego Sabanés por ver en pantalla grande su ópera prima “Mentiras piadosas”, que se estrenó comercialmente en la Argentina el pasado 20 de agosto. El realizador, que despuntó como promesa con el corto “¡Ratas!” en 1996, finalmente pudo lanzar un trabajo que le demandó nueve años, en los que la convicción y la contención de sus colaboradores –especialmente de su jefa de producción Carolina Chiarante- fue clave para desarrollar una película que busca recuperar un cine clásico al que los nuevos realizadores parecieran escaparle. “Hice todo lo que ellos tienen prohibido por el médico”, ironiza el realizador. 

Con Sabanés se podría hablar por horas, y no sólo de su película. Sin embargo, su adaptación libre de “La salud de los enfermos”, de Julio Cortázar, está en primer plano y el director se preocupa por saber si su historia sobre el declive de una familia de clase media comunicó lo que debía y quería. Producida por Habitación 15-20 , “Mentiras piadosas” se desarrolla en una casona de los años 50, donde una familia comenzará su desmembramiento cuando uno de los hijos –Pablo- decide viajar a París para trabajar como violinista; tras la partida y la falta de noticias, sus hermanos Jorge y Nora deciden escribir cartas relatando el triunfo de Pablo para contentar a su madre, que confinada en su habitación ejerce el dominio de un hogar que se resquebraja. 

La prestigiosa Marilú Marini encabeza el reparto de un filme rico en diálogos, que permite el lucimiento a un elenco mayoritariamente compuesto por figuras del teatro, que además de la celebrada actriz incluye a Claudio Tolcachir, Walter Quiróz y Paula Ransenberg. La película es una coproducción con Joseba Castaños Izquierdo y Ancora Música, de España, que contó con la ayuda de San Luis Cine, pese a que su aporte económico estuvo por debajo de lo habitual. Paradójicamente, “Mentiras piadosas” es hasta la fecha el producto con mayor calidad artística realizado con el fondo de ayuda a la producción cinematográfica del gobierno de San Luis. 

– Tras nueve años de batallar para poder realizar esta película, ¿hay una sensación de alivio al poder estrenar? 

Sí, de alivio y de exorcismo. Me doy cuenta de que es cierto que el cine tiene algo de capturar fantasmas. En esta película en particular porque de alguna manera habla de fantasmas (en el sentido metafórico, no gótico), hay una carga de imágenes, de emociones, de relaciones, de cosas que han pasado y que se van dando, que en un momento se necesita que trasciendan de uno y llegue al público. Porque uno hace las películas para la gente. Pero al ser un proyecto de bajo presupuesto (por más que no se note), es difícil hacer un lanzamiento comercial fuerte. 

“Mentiras” es un poco atípica. Es un tipo de cine que si bien es independiente, no sigue este patrón de lo que se espera del cine independiente argentino actual, sino que parece como una película casi industrial. A nosotros, a la productora y a mí, nos interesaba pensar en el público, y pensar en el público no como un número que hay que completar en la taquilla sino el público en el sentido de comunicación; la película como puente, llegar a la gente contando una historia y abrir el juego a ciertas lecturas o reflexionar sobre algunas cosas. 

Yo creo que últimamente en Argentina tenemos una actitud muy polarizada. Como el Boca-River. Con un cine industrial a veces descuidado, demasiado simplificado (que es lo que viene pasando con Hollywood: películas para calentar en el microondas). Por otro lado, hay un cine de un perfil mucho más de ensayo, más de autor, que por momentos se vuelve demasiado hermético y difícil de seguir para el público.
Me parece que faltan zonas intermedias. Sólo algunos lo logran. Creo que lo logran Caetano, Trapero, Lucrecia Martel. Es cierto que las películas de Martel no son para todo el mundo pero sin embargo yo creo que son accesibles. Te gustan más o menos pero no te generan una sensación de quedarte afuera y no entender nada. Aunque tiene razón Santiago Giralt, que una vez me decía que para disfrutar de las películas de Lucrecia Martel hay que tener una comprensión profunda de lo siniestro. 

Sabanés y parte del elenco durante los ensayos en Timbre 4

 – La película se apoya mucho en los actores, ¿cómo reuniste a este elenco que mayoritariamente proviene del teatro, en el que los personajes de mayor peso no son justamente los más conocidos? 

El elenco es muy ecléctico. Aunque vengan del teatro, uno viene del San Martín, otro de Bartis y otro de la vanguardia de los ´60s. No tienen la misma formación, ni el mismo entrenamiento. Y creo que en la película funciona. Hay como una armonía, más allá de que cada uno toca una nota distinta. A mí me encanta que haya ese punto de encuentro. Que tengas a Lydia Lamaison con Marilú Marini y con Paula Ransenberg. Es genial que hagan la abuela, la madre y la hija. Eso me da mucho placer y me llena de orgullo. 

Siempre me pareció que está bueno mezclar gente más consagrada con gente menos conocida. Hay un vicio en los productores, en el que uno puede entender cierta lógica inicial pero que se vuelve exagerado, con respecto a la importancia de los nombres famosos. Yo creo que se tiene que encontrar un equilibrio y abrir el juego a actores nuevos. Yo tengo mucho cariño por los actores, y a veces me da bronca ver siempre las mismas caras, aunque me encanten. Hay un caudal fantástico de actores en la Argentina, y a veces está desaprovechado porque se recurre –sobre todo en cine-  a las mismas diez personas. 

Fijate que en la película comparten protagonismo actores conocidos y desconocidos. Y yo creo que funciona.  Y en un punto hasta ayuda, porque quien no conoce a Claudio Tocachir o a Paula Ransenberg porque no los vio en teatro, creo que tienen una forma de acercamiento hacia sus personajes, Jorge y Nora, mucho más intensa. Porque son cuerpos sobre los cuales no tienen una idea ya formada. En esta película, una de las cosas que mejor funcionaron y de las que más orgulloso me siento es el casting. 

Rodaje en San Luis

 – La película tiene un estilo clásico, que se apuntala al ser una historia que transcurre en el pasado. ¿Por qué te decidiste por este estilo que va a contracorriente de lo que puede ser el cine argentino actual? 

Yo digo que es cine vintage, es una película de época porque no solo transcurre en los años 50, sino que de alguna manera está rodada con recursos del cine de esa época. Justo antes de la nouvelle vague. Es muy clásica, una película apoyada en los actores, con movimientos de cámara, música incidental… Recursos que en los últimos años se fueron dejando de lado en búsqueda de otro tipo de lenguaje. Pero a mí -de alguna manera- me parecía que esta película necesitaba ese tipo de lenguaje. Si te fijás, los flashbacks tienen otra cosa de cortes en cámara. Bromeábamos con Alberto Ponce, el montajista, con que eran para demostrar que podía hacer otra cosa. “¡Miren! Yo también puedo cortar en el eje.” 

Había un tipo de cine argentino a principios de los ´60s, antes del cine experimental, que era muy riguroso en cuanto a la realización, el trabajo con la luz, con el sonido, y que también era de alguna manera muy accesible o por lo menos bastante accesible. Y no sé qué pasó con ese cine que se nos desdibujó. Pero no nos pasó sólo a los argentinos. Mirá el cine italiano de la década del 60 y mirá el actual. Está bien que debe ser muy difícil crecer a la sombra de Fellini, Antonioni, Passolini, Visconti… es como ser hijo de Borges o Cortázar y tratar de escribir algo. Pero más allá de eso no se entiende qué pasa con las películas actuales; algunas son tan pobres en la realización… Y no es la estética Dogma, que busca un despojamiento para encontrar la verdad . También esas pelíuculas en algunos casos funcionan y en otros son sólo la cáscara. 

El equipo de arte ambientando el decorado

– Esa intención de recuperar lo clásico e incluso trabajar mucho el diálogo, que se ha vuelto algo extraño en los nuevos directores, ¿hace que te sientas un poco alejado de tus compañeros de generación? 

Yo tengo ese problema desde chico (risas). Tengo varios amigos directores de cine, incluso gente que hace cosas muy diferentes, como Diego Lerman o Federico Godfrid. Fede me ayudó mucho con el casting. También Verónica Chen me ayudó muchísimo, sobre todo en la preproducción y durante el rodaje, y sin embargo su cine no tiene nada que ver con esto. 

Por otro lado, siempre digo enbroma que compensé a todos los otros directores de mi generación; hice todo lo que ellos tienen prohibido por el médico: travellings, música incidental, actores de teatro, diálogo, voz en off, tercer acto con epílogo… Recursos que están como prohibidos. Parece que hay unos “10 mandamientos del cineasta joven” y yo me los llevé todos por delante. Pero como te decía antes, no fue completamente intención. Seguí lo que sentía que iba pidiendo el material. 

Hay un punto donde uno empieza a conectarse y el material te va llevando. Seguramente otros autores, como esto tiene que ver con una especie de musa interna, tienen otro grado de creatividad y son más rompedores y van hacia otros rumbos siguiendo sus propios impulsos. Con este material me pasó que me empezó a llevar para este lado y fui abandonando por el camino algunas ideas previas que tenía, un poco más experimentales. Por eso dejé eso para los flashbacks: lo que es más viejo en el planteo argumental es lo más “moderno” en el planteo estético. Pero tengo otras ideas sobre las que estoy trabajando que necesitarían recursos muy difernetes; otras estéticas. 

Y volviendo al tema de los diálogos, creo que hay un prejuicio de que los diálogos son malos. Los diálogos son malos o buenos según cómo estén escritos, según cómo estén interpretados, según qué cuenten y qué oculten. 

En esta película en particular hay muchísimo diálogo pero al principio todo lo que se dice es más informativo, y a medida que avanza la trama se va separando lo que se dice de lo que se quiere decir, de lo que realmente está pasando. Todo se va volviendo una suma de sobreentendidos, malentendidos, engaños o dudas, ambivalencias. A mí me gusta eso. Acabemos con la idea de que si los personajes hablan están expresando lo que realmente sienten y que eso es verdad. Los personajes mienten, se equivocan, dicen cosas que no corresponden con lo que está pasando. Y ahí es donde el diálogo vale la pena. 

Ransenberg, Cantero, Tolcachir

– Hablemos un poco del humor de la película, que se utiliza para descomprimir el dramatismo de lo que va sucediendo pero sin –justamente- subrayar el humor. Oficialmente se describió como una comedia negra… 

Yo diego que es una comedia porque hay una especie de ligereza en la manera de mostrar lo terrible que va pasando. Encontrar el tono a una película es probablemente el desafío más grande para un director.
Esta película es rara porque empieza pareciendo una comedia costumbrista,  se va enrareciendo y termina en otro lado. Lo que tiene de bueno y de malo es esa naturaleza híbrida.  Es medio de autor para ser cine industrial pero es demasiado clásica también. Entonces nadie sabe muy bien dónde ubicarla. Y es como una especie de comedia pero es bastante oscura pero tampoco es cien por ciento drama, y tiene algo de misterio, tiene actores de teatro pero también de tele. Es rara. Y esa rareza no sé si le juega a favor o en contra. Por ejemplo, por algún motivo funciona mejor en los festivales de Centroeuropa que en los latinoamericanos. 

– ¿Crees que se deba a que el foco está puesto en la clase burguesa argentina y que por su estilo está más cerca del cine europeo que del cine latino más proclive a lo social? 

Yo creo que la película es más social de lo que parece. A veces creemos que lo social es “Ciudad de Dios”; es decir,  lo que pasa en las calles, con el delito y la marginalidad. Y en realidad lo social también es la señora casada con el empresario que vive encerrada en el country. Es cierto que “Mentiras…” no es un cine de denuncia social pero sí hay un reatrato de la clase media argentina y su manía de crearse mundos y creérselos Y no sé si hay muchas películas recientes que hablen de eso. 

“Mentiras piadosas” no habla de mentiras como engaños, sino como ficciones compartidas. Estos mundos que uno se crea para sostenerse. Es eso: gente que vive en una nube, en una burbuja maravillosa. El encierro de los personajes es eso. Igual también tiene que ver con una carencia afectiva. Las cartas de Pablo no dicen simplemente que a él le va bien. Ese es un nivel: la necesidad de creer en el triunfo del otro. El triunfo de Pablo es de alguna forma el triunfo de toda la familia. Pero hay algo más que tiene que ver con que las cartas de Pablo son cada vez más afectuosas. Pablo dice que los extraña mucho, que los quiere mucho. Es esa necesidad de sentir que el otro te quiere, cuando ni siquiera sabés qué siente realmente el otro. Es durísimo sentir que una persona que uno quiere se aleja. Y creo que ese es el corazón emocional de la película.  Es como decía Discépolo: “Quién más… quién menos… pa’ mal comer, somos la mueca de lo que soñamos ser”. Creo que eso les pasa a los personajes de la película y un poco a todos. Y creo que es muy argentino, muy porteño al menos. 

– ¿Qué tan pesada es la carga de adaptar a Cortázar? 

Yo fui bastante inconsciente con eso. Nunca me lo tomé como un prócer. Quizá porque empecé cuando era más adolescente, y no lo pensé mucho. Cortázar es un autor que me gusta mucho y en el que yo me encuentro. Creo que uno tiene permiso para entrar en esos mundos que uno siente que ya le pertenecen, más allá de que estén escritos por otro.  Así que averigüé si era posible adaptarlo, y me dijeron que escribiera el guión y si lo autorizaba la viuda, Aurora Bernárdez, se podía hacer. Lo escribí, a Aurora le gustó y a partir de ahí empezó todo este camino loco. Nunca intenté ser estrictamente fiel a Cortázar. Usé algunos fragmentos para trabajar con los actores. Por ejemplo, para definir a Pablo, un fragmento de “Las babas del diablo” que describe a un chico al que el protagonista le saca una foto. 

Tomé cosas suyas, puse cuestiones mías más personales, hice cambios… Pero Cortázar habilita el juego; es un autor que justamente le da al juego un estatus artístico muy importante y creo que eso me da permiso para hacer cambios. Creo que fui sanamente irresponsable respecto a la fidelidad de Cortázar. Para mi sorpresa, a gente especialista en Cortázar no sólo les gustó, sino que encuentran referencias a otros cuentos o materiales que yo no leí.
Una especialista en España, Mariángeles Fernández, me contó anécdotas de la infancia de Cortázar y el tema del peso de la figura de las mujeres en su familia, que está también en la película. Por ahí, hay una especie de conexión medio mística de cuando uno se mete con un material y empezás a ver más allá de lo que está impreso. Es como si se produjera una comunicación más profunda, subterránea. Algo de otro orden.