Las Armas Secretas

Por Jaime Natche* (Miradas)

«Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector» (Julio Cortázar: Algunos aspectos del cuento.)

En su crítica para Cahiers du cinéma, el recientemente fallecido Eric Rohmer consideraba Moby Dick (John Huston, 1956) una adaptación inútil y por lo tanto un film prescindible, ya que el libro de Melville en el que se basa la película era de todos los libros que se le ocurrían el menos asequible a la versión cinematográfica. El realizador galo fundaba su postura en una sencilla razón: la novela Moby Dick era ya, sobre papel impreso, la mejor película que podía ofrecerse de sí misma. Desde la constante defensa de un cine impuro que formulara su maestro espiritual André Bazin, Rohmer sugería así que el maridaje entre cine y literatura no reside en el respeto y la adecuación de carácteres, sino en la facultad para hacer olvidar al otro; en la facilidad para usurpar su lugar —aunque sea utilizando el libro como reliquia, según haría el propio Rohmer posteriormente en Perceval le Gallois (1978)—. La mejor adaptación es entonces la que uno menos espera. Para ciertos críticos, sin embargo, la buena adaptación al cine de una obra literaria debería ser: a) aquella película que el escritor hubiera realizado de convertirse en director de cine, o b) aquella película por la cual el escritor hubiera congratulado, por su fidelidad, al director. Sólo así se explica que Mentiras piadosas, inspirada en un cuento de Julio Cortázar —aunque en realidad remite claramente a al menos tres, como podrá apreciar todo buen conocedor del escritor argentino—, no haya convencido a algunos reseñistas ávidos de justicia precisamente por considerarla una mala lectura de Cortázar, que, a la hora de la verdad, no llegamos a saber bien en qué consiste cuando se trata de convertir la letra impresa a imagen en movimiento y sonidos. Para Javier Ocaña (El País) el problema está en «visualizarlo con el tono adecuado»; en cambio, a Lourdes Monterrubio (Cahiers du cinéma-España) le preocupa la falta de «puntos de fuga», característicos, a su modo de entender, de la narrativa del escritor argentino. Ninguno ha logrado ver que, más que una película sobre Cortázar o de Cortázar —que no deja de estar presente como uno de los colores del tapiz—, la película es en realidad una indagación sobre los mecanismos de la fabulación.

Adoptando la casa de una familia de la alta burguesía argentina como unidad escénica y la correspondencia epistolar como recurso motor de la acción, Mentiras piadosas explicita el modo en que un universo de palabras llega a convertirse en realidad y a convertir una realidad; dándose la endogámica situación de que, en este caso, el fabulador está en estrecho contacto con su receptor o lector. En un entorno donde prima la obsesión por la seguridad, la marcha a París de Pablo en busca de fortuna y su posterior ausencia de noticias, obliga a sus familiares más cercanos a crear una correspondencia ficticia para que la madre, postrada en la cama por su delicada salud, se mantenga tranquila. «Afuera es feo», decían en El castillo de la pureza (Arturo Ripstein, 1972), y la agresión potencial que hasta ese momento representa el exterior, se transforma, por medio de las palabras que llegan por carta y de objetos que viven por las palabras —como se muestra en la excelente escena de la lámpara rota—, en una puesta en escena ideal de cuyo artificio somos conscientes desde el primer momento.

Ransenberg, Marini, Tolcachir

Para su propia puesta en escena, el realizador novel se apropia de ciertos códigos que remiten a una tradición de cine clásico asociada sentimentalmente a la época en que transcurre la acción y que, al mismo tiempo, subraya su voluntad de farsa —con una imprecisa y misteriosa temporalidad—. Uno de los regalos que supuestamente manda Pablo desde Europa, significativamente un praxinoscopio, es una metáfora adecuada del mecanismo que domina la evolución del film: una reproducción que, a la vista de todos, da vueltas sobre sí misma y cuyo simulacro de vida se mantiene mientras no cesa el movimiento. «No se puede vivir sin ilusiones», dice la madre un momento antes. Tampoco las ilusiones pueden vivir sin realidad; y ésta corre el riesgo de hipotecarse por servir a lo imaginario, no sólo en sentido figurado, como se verá según progresa la historia hacia un inquietante epílogo, donde parece que la ficción se ha comido definitivamente a la realidad.

* Crítico, montador de cine y director. Actualmente trabaja en su largometraje “Dos Metros de esta Tierra”.

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