Un Regreso al Cine Clásico Argentino

Entrevista a Diego Sabanés, director de “Mentiras Piadosas”. Por Cyntia García Calvo para Cinestel

Diego Sabanés

 Muchos años esperó Diego Sabanés por ver en pantalla grande su ópera prima “Mentiras piadosas”, que se estrenó comercialmente en la Argentina el pasado 20 de agosto. El realizador, que despuntó como promesa con el corto “¡Ratas!” en 1996, finalmente pudo lanzar un trabajo que le demandó nueve años, en los que la convicción y la contención de sus colaboradores –especialmente de su jefa de producción Carolina Chiarante- fue clave para desarrollar una película que busca recuperar un cine clásico al que los nuevos realizadores parecieran escaparle. “Hice todo lo que ellos tienen prohibido por el médico”, ironiza el realizador. 

Con Sabanés se podría hablar por horas, y no sólo de su película. Sin embargo, su adaptación libre de “La salud de los enfermos”, de Julio Cortázar, está en primer plano y el director se preocupa por saber si su historia sobre el declive de una familia de clase media comunicó lo que debía y quería. Producida por Habitación 15-20 , “Mentiras piadosas” se desarrolla en una casona de los años 50, donde una familia comenzará su desmembramiento cuando uno de los hijos –Pablo- decide viajar a París para trabajar como violinista; tras la partida y la falta de noticias, sus hermanos Jorge y Nora deciden escribir cartas relatando el triunfo de Pablo para contentar a su madre, que confinada en su habitación ejerce el dominio de un hogar que se resquebraja. 

La prestigiosa Marilú Marini encabeza el reparto de un filme rico en diálogos, que permite el lucimiento a un elenco mayoritariamente compuesto por figuras del teatro, que además de la celebrada actriz incluye a Claudio Tolcachir, Walter Quiróz y Paula Ransenberg. La película es una coproducción con Joseba Castaños Izquierdo y Ancora Música, de España, que contó con la ayuda de San Luis Cine, pese a que su aporte económico estuvo por debajo de lo habitual. Paradójicamente, “Mentiras piadosas” es hasta la fecha el producto con mayor calidad artística realizado con el fondo de ayuda a la producción cinematográfica del gobierno de San Luis. 

– Tras nueve años de batallar para poder realizar esta película, ¿hay una sensación de alivio al poder estrenar? 

Sí, de alivio y de exorcismo. Me doy cuenta de que es cierto que el cine tiene algo de capturar fantasmas. En esta película en particular porque de alguna manera habla de fantasmas (en el sentido metafórico, no gótico), hay una carga de imágenes, de emociones, de relaciones, de cosas que han pasado y que se van dando, que en un momento se necesita que trasciendan de uno y llegue al público. Porque uno hace las películas para la gente. Pero al ser un proyecto de bajo presupuesto (por más que no se note), es difícil hacer un lanzamiento comercial fuerte. 

“Mentiras” es un poco atípica. Es un tipo de cine que si bien es independiente, no sigue este patrón de lo que se espera del cine independiente argentino actual, sino que parece como una película casi industrial. A nosotros, a la productora y a mí, nos interesaba pensar en el público, y pensar en el público no como un número que hay que completar en la taquilla sino el público en el sentido de comunicación; la película como puente, llegar a la gente contando una historia y abrir el juego a ciertas lecturas o reflexionar sobre algunas cosas. 

Yo creo que últimamente en Argentina tenemos una actitud muy polarizada. Como el Boca-River. Con un cine industrial a veces descuidado, demasiado simplificado (que es lo que viene pasando con Hollywood: películas para calentar en el microondas). Por otro lado, hay un cine de un perfil mucho más de ensayo, más de autor, que por momentos se vuelve demasiado hermético y difícil de seguir para el público.
Me parece que faltan zonas intermedias. Sólo algunos lo logran. Creo que lo logran Caetano, Trapero, Lucrecia Martel. Es cierto que las películas de Martel no son para todo el mundo pero sin embargo yo creo que son accesibles. Te gustan más o menos pero no te generan una sensación de quedarte afuera y no entender nada. Aunque tiene razón Santiago Giralt, que una vez me decía que para disfrutar de las películas de Lucrecia Martel hay que tener una comprensión profunda de lo siniestro. 

Sabanés y parte del elenco durante los ensayos en Timbre 4

 – La película se apoya mucho en los actores, ¿cómo reuniste a este elenco que mayoritariamente proviene del teatro, en el que los personajes de mayor peso no son justamente los más conocidos? 

El elenco es muy ecléctico. Aunque vengan del teatro, uno viene del San Martín, otro de Bartis y otro de la vanguardia de los ´60s. No tienen la misma formación, ni el mismo entrenamiento. Y creo que en la película funciona. Hay como una armonía, más allá de que cada uno toca una nota distinta. A mí me encanta que haya ese punto de encuentro. Que tengas a Lydia Lamaison con Marilú Marini y con Paula Ransenberg. Es genial que hagan la abuela, la madre y la hija. Eso me da mucho placer y me llena de orgullo. 

Siempre me pareció que está bueno mezclar gente más consagrada con gente menos conocida. Hay un vicio en los productores, en el que uno puede entender cierta lógica inicial pero que se vuelve exagerado, con respecto a la importancia de los nombres famosos. Yo creo que se tiene que encontrar un equilibrio y abrir el juego a actores nuevos. Yo tengo mucho cariño por los actores, y a veces me da bronca ver siempre las mismas caras, aunque me encanten. Hay un caudal fantástico de actores en la Argentina, y a veces está desaprovechado porque se recurre –sobre todo en cine-  a las mismas diez personas. 

Fijate que en la película comparten protagonismo actores conocidos y desconocidos. Y yo creo que funciona.  Y en un punto hasta ayuda, porque quien no conoce a Claudio Tocachir o a Paula Ransenberg porque no los vio en teatro, creo que tienen una forma de acercamiento hacia sus personajes, Jorge y Nora, mucho más intensa. Porque son cuerpos sobre los cuales no tienen una idea ya formada. En esta película, una de las cosas que mejor funcionaron y de las que más orgulloso me siento es el casting. 

Rodaje en San Luis

 – La película tiene un estilo clásico, que se apuntala al ser una historia que transcurre en el pasado. ¿Por qué te decidiste por este estilo que va a contracorriente de lo que puede ser el cine argentino actual? 

Yo digo que es cine vintage, es una película de época porque no solo transcurre en los años 50, sino que de alguna manera está rodada con recursos del cine de esa época. Justo antes de la nouvelle vague. Es muy clásica, una película apoyada en los actores, con movimientos de cámara, música incidental… Recursos que en los últimos años se fueron dejando de lado en búsqueda de otro tipo de lenguaje. Pero a mí -de alguna manera- me parecía que esta película necesitaba ese tipo de lenguaje. Si te fijás, los flashbacks tienen otra cosa de cortes en cámara. Bromeábamos con Alberto Ponce, el montajista, con que eran para demostrar que podía hacer otra cosa. “¡Miren! Yo también puedo cortar en el eje.” 

Había un tipo de cine argentino a principios de los ´60s, antes del cine experimental, que era muy riguroso en cuanto a la realización, el trabajo con la luz, con el sonido, y que también era de alguna manera muy accesible o por lo menos bastante accesible. Y no sé qué pasó con ese cine que se nos desdibujó. Pero no nos pasó sólo a los argentinos. Mirá el cine italiano de la década del 60 y mirá el actual. Está bien que debe ser muy difícil crecer a la sombra de Fellini, Antonioni, Passolini, Visconti… es como ser hijo de Borges o Cortázar y tratar de escribir algo. Pero más allá de eso no se entiende qué pasa con las películas actuales; algunas son tan pobres en la realización… Y no es la estética Dogma, que busca un despojamiento para encontrar la verdad . También esas pelíuculas en algunos casos funcionan y en otros son sólo la cáscara. 

El equipo de arte ambientando el decorado

– Esa intención de recuperar lo clásico e incluso trabajar mucho el diálogo, que se ha vuelto algo extraño en los nuevos directores, ¿hace que te sientas un poco alejado de tus compañeros de generación? 

Yo tengo ese problema desde chico (risas). Tengo varios amigos directores de cine, incluso gente que hace cosas muy diferentes, como Diego Lerman o Federico Godfrid. Fede me ayudó mucho con el casting. También Verónica Chen me ayudó muchísimo, sobre todo en la preproducción y durante el rodaje, y sin embargo su cine no tiene nada que ver con esto. 

Por otro lado, siempre digo enbroma que compensé a todos los otros directores de mi generación; hice todo lo que ellos tienen prohibido por el médico: travellings, música incidental, actores de teatro, diálogo, voz en off, tercer acto con epílogo… Recursos que están como prohibidos. Parece que hay unos “10 mandamientos del cineasta joven” y yo me los llevé todos por delante. Pero como te decía antes, no fue completamente intención. Seguí lo que sentía que iba pidiendo el material. 

Hay un punto donde uno empieza a conectarse y el material te va llevando. Seguramente otros autores, como esto tiene que ver con una especie de musa interna, tienen otro grado de creatividad y son más rompedores y van hacia otros rumbos siguiendo sus propios impulsos. Con este material me pasó que me empezó a llevar para este lado y fui abandonando por el camino algunas ideas previas que tenía, un poco más experimentales. Por eso dejé eso para los flashbacks: lo que es más viejo en el planteo argumental es lo más “moderno” en el planteo estético. Pero tengo otras ideas sobre las que estoy trabajando que necesitarían recursos muy difernetes; otras estéticas. 

Y volviendo al tema de los diálogos, creo que hay un prejuicio de que los diálogos son malos. Los diálogos son malos o buenos según cómo estén escritos, según cómo estén interpretados, según qué cuenten y qué oculten. 

En esta película en particular hay muchísimo diálogo pero al principio todo lo que se dice es más informativo, y a medida que avanza la trama se va separando lo que se dice de lo que se quiere decir, de lo que realmente está pasando. Todo se va volviendo una suma de sobreentendidos, malentendidos, engaños o dudas, ambivalencias. A mí me gusta eso. Acabemos con la idea de que si los personajes hablan están expresando lo que realmente sienten y que eso es verdad. Los personajes mienten, se equivocan, dicen cosas que no corresponden con lo que está pasando. Y ahí es donde el diálogo vale la pena. 

Ransenberg, Cantero, Tolcachir

– Hablemos un poco del humor de la película, que se utiliza para descomprimir el dramatismo de lo que va sucediendo pero sin –justamente- subrayar el humor. Oficialmente se describió como una comedia negra… 

Yo diego que es una comedia porque hay una especie de ligereza en la manera de mostrar lo terrible que va pasando. Encontrar el tono a una película es probablemente el desafío más grande para un director.
Esta película es rara porque empieza pareciendo una comedia costumbrista,  se va enrareciendo y termina en otro lado. Lo que tiene de bueno y de malo es esa naturaleza híbrida.  Es medio de autor para ser cine industrial pero es demasiado clásica también. Entonces nadie sabe muy bien dónde ubicarla. Y es como una especie de comedia pero es bastante oscura pero tampoco es cien por ciento drama, y tiene algo de misterio, tiene actores de teatro pero también de tele. Es rara. Y esa rareza no sé si le juega a favor o en contra. Por ejemplo, por algún motivo funciona mejor en los festivales de Centroeuropa que en los latinoamericanos. 

– ¿Crees que se deba a que el foco está puesto en la clase burguesa argentina y que por su estilo está más cerca del cine europeo que del cine latino más proclive a lo social? 

Yo creo que la película es más social de lo que parece. A veces creemos que lo social es “Ciudad de Dios”; es decir,  lo que pasa en las calles, con el delito y la marginalidad. Y en realidad lo social también es la señora casada con el empresario que vive encerrada en el country. Es cierto que “Mentiras…” no es un cine de denuncia social pero sí hay un reatrato de la clase media argentina y su manía de crearse mundos y creérselos Y no sé si hay muchas películas recientes que hablen de eso. 

“Mentiras piadosas” no habla de mentiras como engaños, sino como ficciones compartidas. Estos mundos que uno se crea para sostenerse. Es eso: gente que vive en una nube, en una burbuja maravillosa. El encierro de los personajes es eso. Igual también tiene que ver con una carencia afectiva. Las cartas de Pablo no dicen simplemente que a él le va bien. Ese es un nivel: la necesidad de creer en el triunfo del otro. El triunfo de Pablo es de alguna forma el triunfo de toda la familia. Pero hay algo más que tiene que ver con que las cartas de Pablo son cada vez más afectuosas. Pablo dice que los extraña mucho, que los quiere mucho. Es esa necesidad de sentir que el otro te quiere, cuando ni siquiera sabés qué siente realmente el otro. Es durísimo sentir que una persona que uno quiere se aleja. Y creo que ese es el corazón emocional de la película.  Es como decía Discépolo: “Quién más… quién menos… pa’ mal comer, somos la mueca de lo que soñamos ser”. Creo que eso les pasa a los personajes de la película y un poco a todos. Y creo que es muy argentino, muy porteño al menos. 

– ¿Qué tan pesada es la carga de adaptar a Cortázar? 

Yo fui bastante inconsciente con eso. Nunca me lo tomé como un prócer. Quizá porque empecé cuando era más adolescente, y no lo pensé mucho. Cortázar es un autor que me gusta mucho y en el que yo me encuentro. Creo que uno tiene permiso para entrar en esos mundos que uno siente que ya le pertenecen, más allá de que estén escritos por otro.  Así que averigüé si era posible adaptarlo, y me dijeron que escribiera el guión y si lo autorizaba la viuda, Aurora Bernárdez, se podía hacer. Lo escribí, a Aurora le gustó y a partir de ahí empezó todo este camino loco. Nunca intenté ser estrictamente fiel a Cortázar. Usé algunos fragmentos para trabajar con los actores. Por ejemplo, para definir a Pablo, un fragmento de “Las babas del diablo” que describe a un chico al que el protagonista le saca una foto. 

Tomé cosas suyas, puse cuestiones mías más personales, hice cambios… Pero Cortázar habilita el juego; es un autor que justamente le da al juego un estatus artístico muy importante y creo que eso me da permiso para hacer cambios. Creo que fui sanamente irresponsable respecto a la fidelidad de Cortázar. Para mi sorpresa, a gente especialista en Cortázar no sólo les gustó, sino que encuentran referencias a otros cuentos o materiales que yo no leí.
Una especialista en España, Mariángeles Fernández, me contó anécdotas de la infancia de Cortázar y el tema del peso de la figura de las mujeres en su familia, que está también en la película. Por ahí, hay una especie de conexión medio mística de cuando uno se mete con un material y empezás a ver más allá de lo que está impreso. Es como si se produjera una comunicación más profunda, subterránea. Algo de otro orden.

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