La ambigüedad como sistema estético

En lo que el cuento original y la versión cinematográfica coinciden es en el modo en que una segunda realidad, enteramente construida, se superpone sobre lo real-cotidiano hasta tomar posesión y vampirizarlo, un tema cortazariano por excelencia.

Por Horacio Bernades (Página 12)

Claudio Tolcachir

Claudio Tolcachir

En los ’80, Julio Cortázar quedó identificado con un setentismo en retirada. Su nombre fue sometido a algo así como una purga intelectual, expulsado del paraíso de la consideración crítica y desterrado a un exilio que lleva más de un cuarto de siglo. Exilio del que una serie de resueltas notas reivindicatorias, publicadas en ocasión de una reciente edición de escritos inéditos (Papeles inesperados, Alfaguara, 2009), parecería querer arrancarlo. Tal vez se trate de una casualidad, tal vez no. En sintonía con ello, el cine argentino vuelve sobre la obra de Cortázar, cuatro décadas más tarde de aquellas famosas adaptaciones de Manuel Antin (La cifra impar, Circe, Intimidad de los parques). Para no hablar de las del mismísimo Antonioni (Blow Up) y Luigi Comencini (El embotellamiento, 1979). Adaptación libre de uno de sus cuentos más legendarios, sería para celebrar que Mentiras piadosas anuncie un regreso de la obra de Cortázar a la pantalla, teniendo en cuenta la clase de diálogo que el cine está todavía en condiciones de entablar con ella.

Opera prima del graduado de la FUC Diego Sabanés, como el propio autor señaló en la entrevista publicada ayer por Página/12, la de Mentiras piadosas es una adaptación libre de La salud de los enfermos, relato originalmente publicado en Todos los fuegos el fuego (1966). Sabanés respetó la idea y casi todas las circunstancias básicas del texto, su atmósfera e intención. Pero sacó y puso personajes, produjo un par de modificaciones radicales (una de ellas reduce la dimensión fantástica, anulando el final-sorpresa), torció relaciones, inventó pasados y oficios, dio forma concreta a detalles de época que en el relato original apenas se insinúan. El nudo sigue siendo el mismo: ante la falta de noticias del hijo menor, que partió al extranjero, el resto de los miembros de la familia inventa una correspondencia inexistente y se la lee periódicamente a la postrada mamá, manteniéndola a salvo de una temida o fabulada recaída.

El Alejandro del cuento se llama Pablo (Walter Quiroz) y no es un ingeniero en viaje a Brasil, sino un músico que fue a probar fortuna en París. Diferencia más sustancial, mientras en la tercera página del cuento se lee que “Alejandro se había matado en un accidente de auto, a poco de llegar a Montevideo”, aquí nunca se sabe por qué Pablo no da señales de vida. Si se conviene que uno de los efectos más notorios de la literatura de Cortázar es la ambigüedad, ¿podría alguien quejarse de la modificación practicada por Sabanés? En lo que original y versión coinciden es en el modo en que esa segunda realidad, enteramente construida, se superpone sobre lo real-cotidiano hasta tomar posesión y vampirizarlo. Tema cortazariano por excelencia, Sabanés acierta al detallar la creciente obsesividad con que Jorge, hermano mayor de Pablo (el dramaturgo Claudio Tolcachir, apropiadísimo), construye esa otra realidad, con ayuda de mapas, fotos, postales y recortes.

Esa ficción que Jorge construye, dialécticamente lo construye a él. En la medida en que va siendo capturado por el fantasma al que dio cuerpo, Jorge abandona progresivamente lo real y se desinteresa del negocio familiar, una sombrerería muy de época. Esencial en Cortázar, la idea del doblez se corporiza en el personaje de Mamá. Imposible saber si está enferma o se hace. Si es víctima, beneficiaria, cómplice de la confabulación familiar, o todo eso junto. En una de sus infrecuentes apariciones en el cine argentino (no lo hacía desde El impostor, más de diez años atrás), Marilú Marini pule hasta lo indecible todas sus aristas, con una mirada que sabe ser controladora, intencionada y juguetona. Esto último le permite encarnar el sentido del humor, la ironía, el espíritu lúdico propios de Cortázar, que en el cuento funcionan en el terreno mismo del lenguaje y aquí están depositados en ella.

Para el final, tres cuestiones discutibles y tres respuestas posibles. ¿Es la de Sabanés una versión excesivamente académica, sobre todo tratándose de un autor tan moderno como Cortázar? Tal vez. Pero lo cierto es que a medida que la película avanza, Mentiras piadosas da la impresión de ir dejando las polillas a resguardo, en alguno de los muchos armarios de la casona. ¿Hubiera sido aconsejable poner en imágenes las descripciones de París que “Pablo” hace en cada carta “enviada desde allí”? Posiblemente, teniendo en cuenta que se trataba de trasponer letra a imagen. ¿Para qué sirven los flashbacks que evocan al padre, cuando todavía vivía? Protagonizados por Víctor Laplace, se diría que cumplen la misma función que el personaje de la abuela, que no está en el cuento y da pie a la actuación de Lydia Lamaison: para sumar nombres conocidos al elenco. Y sólo eso.

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