La Salud de las Mentiras

El Festival de Pizek (República Checa) realizó en Agosto de 2009 un homenaje al cine argentino, proyectando algunos de sus clásicos y también varias películas de directores jóvenes. La selección, realizada por Ricardo Parodi, permitió el reencuentro de Federico Godfrid y Diego Sabanés, viejos compañeros de ruta en la Universidad de Buenos Aires (donde compartieron la Cátedra González allá por 1999). Federico estaba presentando “La Tigra, Chaco” (co-dirigida con Juan Sasiain), en medio de una gira internacional que lo llevó a más de diez festivales. Esta entrevista fue realizada para  Grupo Kane y las fotos fueron tomadas por Santiago Loza, que presentaba en la muestra su película “Artico”, antes de seguir rumbo a Locarno con “La Invención de la Carne”.

Federico Godfrid y Diego Sabanés en Pisek, República Checa

Federico Godfrid y Diego Sabanés en Pisek, República Checa

  ¿Cómo se origina el proyecto de Mentiras piadosas?

Fue después de terminar Diseño de Imagen y Sonido, en la UBA, durante el verano. Acabábamos de rodar el corto ¡Ratas! (una de las Historias Breves 2(1), que co-dirigí con Dieguillo Fernández(2)). Algunos directores de Historias Breves 1, como Daniel Burman, ya estaban filmando sus primeros largos. Pensé, un poco ingenuamente, que ese era el tránsito natural. Así que estando de vacaciones en Barra de Valizas, no sé a raíz de qué, se me cruzaron algunas imágenes: personas bajando y subiendo una escalera, y una silueta recortada contra una puerta con ventanas de cristal esmerilado. ¿Quién estaba al otro lado de la puerta? No sabía. El cartero. Alguien que trae un mensaje. Una mala noticia. O no. Me acordé del cuento La salud de los enfermos de Cortázar, que había leído varios años antes y me había quedado latiendo en algún lugar. Pensé que podía ser un buen material de trabajo.
Había otro cuento de Cortázar, Tía en dificultades, donde en un momento unos niños encuentran unas cucarachas abajo de la pileta de la cocina. Y escribe Cortázar: “Esa noche nos fuimos a dormir con una marcada melancolía”. Pensé que era genial asociar “cucarachas” y “melancolía”; una operación muy de los surrealistas. Y pensé que sería bueno que el guión pudiera tender un puente entre el universo costumbrista y a la vez absurdo de la familia de Ocupaciones raras hasta ese otro mundo de los cuentos de Cortázar, mucho más oscuro, donde la realidad se llena de presencias amenazantes hasta desdibujarlas. Esa investigación fue lo que me atrajo del material de Cortázar.
Lo primero que hice cuando llegué a Buenos Aires fue averiguar por los derechos para adaptarlo al cine. Sabía que en teatro ya se había hecho una versión de La salud… Rastreé la información hasta dar con la Agencia Carmen Balcells de Barcelona. Me dijeron que si quería adaptarlo tenía que enviarles el guión escrito y que ellos lo harían llegar a Aurora Bernárdez, viuda y albacea de Cortázar. Ella era la única que podía autorizar la adaptación. Así que si quería que me autorizara, primero tenía que escribirlo. Una paradoja digna de los Cronopios. Por supuesto, me puse a escribir hasta tener un primer guión y se los envié. Para mi sorpresa y la de varios, Aurora aceptó. De ahí en más comenzó un larguísimo y sinuoso camino para conseguir el financiamiento.

Es extraño, o al menos me parece a mí, encontrar dentro de las óperas primas de los últimos tiempos guiones adaptados de novelas o cuentos de grandes autores. ¿Cómo fue en tu caso el proceso de adaptación de una obra pre-existente?

Es cierto, casi no existe la adaptación, al menos en el cine argentino. No sé por qué. Quizás la excepción sea Diego Lerman. A mí el terreno de la adaptación me parece muy atractivo para experimentar. No creo mucho en la noción de “fidelidad”; creo que uno tiene que buscar dentro del material ajeno lo que de alguna forma le resulta propio y desarrollarlo. Supongo que adaptar una novela debe ser más complejo; debe exigir mucha condensación.
En el caso de este guión yo partí de un cuento de Cortázar pero lo crucé con referencias a otros cuentos suyos, y con recuerdos personales y situaciones que salieron de mi imaginación. Me lo tomé como un juego, en el mejor sentido. Cambié muchas cosas del original: por ejemplo, en el cuento Alejandro muere en un accidente en la ruta yéndose de vacaciones. Pablo (mi versión del mismo personaje) desaparece durante un viaje porque pierden contacto con él. En el cuento la familia lo “mantiene vivo” en Brasil y en mi versión lo hacen en París. En el cuento la madre no propone preparar la boda para precipitar el regreso del hijo ausente. Tampoco existe el personaje del contador, ni la decadencia económica. Esas son variantes mías. Y por supuesto, el final es distinto, aunque de alguna forma, muy oblicua, se parecen. El final del cuento es magistral, en una sola frase que sintetiza muchas cosas. Pero me parecía intransferible al cine. Yo sentí que necesitaba una escena, no una línea de pensamiento.

Ilustración de Nora Borges para Casa Tomada (Revista Sur)

¿Cinematográficamente qué es lo que te interesa del mundo de Cortázar?

La manera en que cruza dos planos de realidad. Sobre todo en aquellos cuentos donde lo cotidiano se empieza a deslizar hacia otra zona más inquietante. Él mismo habla de eso en su ensayo Del cuento breve y sus alrededores, que leí por primera vez hace poco. Allí se refiere a “el extrañamiento”. Algo de lo que ya hablaba Freud, llamándolo “lo ominoso”. Es ese elemento familiar que de pronto se descubre desconocido, amenazante. Uno de mis cuentos preferidos en esa línea es Cartas de mamá, que me parece de una violencia muy perturbadora, pero una violencia solapada.
También me interesaba su humor costumbrista; esos personajes de clase media que describe en Ocupaciones raras o en algunos cuentos de Un tal Lucas. Como te decía antes, me propuse cruzar esos dos elementos en la película. Partir de un retrato un poco más costumbrista, con guiños de humor más marcados (el personaje de la tía Celia es quien más sostiene ese tono) para ir desdibujándolo de a poco y llevarlo hacia el otro terreno, el de lo inquietante (que está más apoyado en Nora).
Creo que lo más difícil era encontrar el tono adecuado para que el conjunto funcionara, porque de hecho hay varias situaciones que desde un punto de vista realista serían inverosímiles. Toda la circulación de enfermedades y muertes en la película tiene un tono muy liviano. Intenté llevarlo hacia cierto humor negro, un poco como en las primeras películas de Roman Polanski.

¿Cómo fue el trabajo de escritura y adaptación de los cuentos de Cortázar? ¿Cuáles fueron los momentos más significativos de ese extenso proceso?

Como la búsqueda de financiamiento fue tan larga, tuve mucho tiempo, cuatro o cinco años, para repensar el guión y masticarlo. Por supuesto no estuve escribiendo todo este tiempo. Al contrario, fueron pocas las versiones pero cada una tuvo cambios importantes. Que conste en actas que me fastidia la gente que cambia un diálogo y ya llama a eso “nueva versión”. Y también los que muestran su guión a medio mundo para ver qué opinan.
Podría señalar dos grandes momentos donde el guión evolucionó. El primero fue en el 2002 cuando hice un taller con Jorge Goldenberg
(3) en Casa de América en Madrid; el mismo al que después se sumó Fundación Carolina. Ahí revisé mucho los personajes y escribí casi todas las escenas de comedia. Y tomé conciencia de que al final le faltaba algo. Por ese entonces el espectador sabía desde el principio qué había pasado con Pablo y todo el argumento giraba sobre cómo ocultarlo, igual que en el cuento. Eso hacía que el arco dramático de la película girara en torno a otra de las tramas y una vez que esa trama se resolvía, ya no había nada más por contar. Y el desenlace se caía. Como suele ocurrir, podía ver claramente el problema pero no le encontraba una solución. Hasta que me fui con mi mamá de vacaciones al pueblito de mi abuelo en Italia, un viaje muy movilizador, una especie de viaje al pasado familiar. Una tarde estábamos en una playa de rocas, sin nadie y empezamos a hablar de los inmigrantes del siglo pasado y la incomunicación. En un momento mi mamá me comentó algunas historias de gente que perdía contacto con sus parientes y al final los dejaban de lado; como que llegado cierto punto, ni siquiera querían saber qué había sido de ellos. Eso me hizo pensar que si Pablo estuviera vivo y volviese, sería interesante como reaccionarían Nora y Pablo. Y entonces me cayó la solución al problema del desenlace como un balde de agua: no tenía que contar qué había pasado con Pablo: tenía que mantener la incertidumbre hasta el final y recién ahí revelarlo.
El otro gran momento de evolución fue la pre-producción, ese momento donde “todo” empieza a tomar cuerpo. Cuando tuve a los actores enfrente y los personajes cobraron vida fue un shock total. De golpe me puse a repensar todo. Empecé a indagar en sus vínculos, sus complicidades, sus secretos… tuve la suerte enorme de que los actores, más allá de (o quizás justamente por) su profesionalismo y su experiencia previa, se abrieran a jugar. Empezamos a hacer improvisaciones, a construir el día a día en esa casa antes de la partida de Pablo. Y ahí apareció material como para otras tres películas.
Pero también el trabajo con el resto del equipo aportó muchas cosas. Juan Mario Roust(4)
, el director de arte, me obligó a revisar minuciosamente todo lo que había escrito. Un sábado me mandó por mail un archivo con más de cien preguntas sobre detalles puntuales del guión, escena por escena. Un mail al que contesté, por supuesto, con cien respuestas… fue el abordaje racionalista.
Por otro lado, Marta Albertinazzi(5),
la diseñadora de vestuario, hizo una lectura fantástica del guión, desglosándola en unidades poéticas. Eso fue muy revelador. Y gracias a mi formación con Chiqui González(6)pude seguirle el hilo y entre los dos dimos vuelta el guión enfocándolo por otro lado, que hasta entonces no habíamos comentado. Eso me ayudó a no quedarme tan pegado al costumbrismo que por otro lado era difícil de eludir por la reconstrucción de época.
Y con Alberto Ponce(7), el montajista, revisamos mucho la estructura narrativa y el orden de las secuencias, sobre todo a lo largo del segundo acto, cuando las historias empiezan a bifurcarse. Eso me llevó a rodar algunas escenas con dos finales, previendo que una de las subtramas pudiese ser eliminada en la postproducción (cosa que ocurrió) y también previendo que un par de escenas podían cambiar de lugar. Entonces si tal escena venía después de aquella noticia, el personaje iba a verse más afectado por la información que si la ubicábamos antes, por eso necesitaba rodarlas de las dos maneras.
Durante esta etapa terminé de darle forma a algo que ya venía rondándome desde hacía un año. Me había dado cuenta de que más allá del planteo argumental de engañar a la madre, lo que para mí funcionaba como columna vertebral de la historia era la relación entre Jorge y Pablo. Así fue que a la escena inicial del diálogo en la escalera le apareció, como un contrapeso, la escena muda del final en la tienda de sombreros. Y de algún modo la película pasó a ser cómo
Jorge ocupa el lugar de Pablo, en muchos sentidos.

Julián Elizalde, Juan Mario Roust, Marta Albertinazzi

Recuerdo que el guión era muy preciso en su descripción espacial y objetual. Me gustaría que nos cuentes cómo fue el trabajo en conjunto con alguna de las áreas técnicas a partir del guión y cómo fue el traspaso, en términos de producción, de lo que uno escribe, a lo que finalmente uno puede filmar.

El trabajo más técnico empezó casi un año antes con el Director de Fotografía, Julián Elizalde(8). Con él empezamos a revisar películas y a pensar el guión en imágenes. Nos pasamos varias tardes en su casa en Barcelona, viendo y reviendo películas bastante disímiles entre sí. Para el trabajo con la cámara nuestro modelo más claro fue Repulsión (1965) de Roman Polanski. Cuestiones de producción posteriores nos obligaron a reformular casi todo lo que habíamos previsto.
Me refiero a que la película tenía que rodarse en San Luis porque el guión había ganado un concurso organizado por la provincia. La historia transcurre íntegramente dentro de una casa de dos plantas pero al ir a buscar locaciones no encontramos ninguna casa con una escalera de madera como la que necesitábamos. Así que tuvimos que buscarla en Buenos Aires. Pero por problemas de presupuesto (la película se rodó con un financiamiento mucho menor del que parece) no encontrábamos tampoco en Buenos Aires una casa que reuniera todas las características y que pudiéramos pagar. Había una en la calle Matienzo que era fantástica pero que tenía una escalera muy extraña, demasiado estrecha para el tiro de cámara. Así que hubo unos días de crisis donde Producción quería que yo cediera la escalera que había imaginado y yo me negué de lleno porque me parecía un elemento central. Tanto insistí que el equipo de producción salió a buscar casas y encontró una en la calle Freire, la que se ve en la película. Y fue la gran salvación del plan de rodaje, porque el miércoles antes del comienzo, los dueños de la otra casa se echaron atrás y la locación se cayó. Así que en medio del pánico general, Juan Mario y yo decidimos ambientar en las habitaciones de arriba de la casa de Freire los dormitorios pensados para Matienzo, eliminar otros (a raíz de eso Nora y Jorge no tienen dormitorios propios en la película, lo cual aporta un detalle interesante) y llevarnos el de la madre a San Luis. Todo esto con un jueves y un viernes para decorar todo. Creo que se pudo hacer gracias a que Juan Mario tenía un equipo súper aceitado.
Con todos estos cambios la planificación tuvo que ser reformulada sobre la marcha. Al final, más de la mitad de la puesta de cámara fue resuelta en el momento.

Alvarez, Tolcachir, Marini, Pelaccini, Ransenberg, Quiroz, Cantero

Sabemos que en el armado del elenco uno se juega gran parte del futuro de la película. En este caso seleccionaste a actores muy heterogéneos que conviven prácticamente en todas las escenas. ¿Cómo fue el trabajo con ellos?

De todo el proceso de hacer la película lo que más disfruté sin dudas fue el trabajo con los actores. Más en las semanas previas que en el propio rodaje, que es un campo de batalla y no sé si alguien logra estar relajado, quizás David Lynch, que hace meditación…
A algunos de los actores los conocía personalmente. En concreto con Paula Ransenberg (Nora) y Claudio Tolcachir (Jorge) había trabajado en un par de ejercicios cuando los tres éramos estudiantes. Casualmente con ambos había hecho unas escenas de Saverio el cruel de Roberto Arlt, pero en dos trabajos diferentes. Paula es una de las vecinas del corto ¡Ratas!. Con Claudio no había vuelto a tener contacto aunque siempre lo veía en su teatro, Timbre 4, cuando estrenaba algo. Para mí trabajar con los dos fue también retomar ese vínculo muy lejano y además sacar provecho de la familiaridad que tienen entre sí, porque se formaron juntos desde muy chicos.
En el otro extremo, algunos actores los conocí a través de varios castings que hicimos en San Luis y en Buenos Aires. Y también yendo a ver teatro. Así, por ejemplo, la encontramos a Claudia Cantero
(la tía Celia) cuando fuimos con la jefa de producción, Carolina Chiarante, a ver una obra. Solemos ir seguido a ver obras del off para conocer actores nuevos.
A otros actores los había visto trabajando años antes, como a Marilú Marini
, Walter Quiroz, Víctor Laplace y Lydia Lamaison. A Rubén Szuchmacher lo conocía por haber estudiado con él puesta en escena en el Centro Cultural Rojas. Tuve la suerte de que todos aceptaran participar en la película y ajustaran sus otros compromisos. Eso fue algo muy importante para mí. Algunos se sumaron al proyecto casi al final pero Marilú y Walter estuvieron años esperando que el financiamiento apareciera y me apoyaron mucho en esa espera, que es muy dura para cualquier director. Y eso habla no sólo de su compromiso profesional sino del factor humano, que en un proyecto como este es una pieza fundamental. Hubo una gran generosidad y mucho afecto por parte de todos los actores.

Rudy Gnutti, en su estudio en Barcelona

Si de algo estoy seguro, y produce sana envidia, es que el trabajo de post-producción sonora de la película, impresiona por la cantidad de planos sonoros y detalles que funcionan al mismo tiempo, si uno tiene la posibilidad de ‘escucharla’ en un buen cine. Me gustaría que nos cuentes cómo fue el proceso y cómo se pensó la banda sonora en términos de construcción de sentido.

El trabajo de post-producción me parece fascinante y al mismo tiempo me angustia mucho, incluso más que el rodaje. Estoy sentado al lado de gente que toca botones, maneja programas y hace cosas sobre las que yo opino pero en las que no puedo trabajar con mis propias manos. Eso me genera una ansiedad horrible.
En Mentiras… hubo un proceso muy complicado de corrección de problemas que habían surgido en el rodaje, sobre todo porque la fragmentación de tantas locaciones con sonoridad diferente hacía difícil unificarlas en una identidad coherente. Se probó doblar muchas escenas pero al final en varios casos volvimos al directo. Eso nos hizo llegar bastante agotados a la parte más atractiva de la post, que para mí es el diseño de la banda de sonido y la mezcla.
En este caso tenía por un lado la música, un recurso que por lo general las películas de directores jóvenes dejan bastante de lado. Yo quería usar música como en las películas de hace cincuenta años, aunque un poco más moderada. Esto para una parte del relato, la que se apoya más en el costumbrismo, para dejar paso después a otra sonoridad menos melódica, más “descompuesta” que me propuso Rudy Gnutti(18)
, el músico. Rudy trabajó desde antes del rodaje, componiendo piezas inspiradas en el guión y los personajes. Algunas le sirvieron a Alberto para ir montando en paralelo al rodaje. Incluso algunas quedaron en la versión final. Pero muchas otras fueron y vinieron durante la post, hasta encontrar un equilibrio que nos costó mucho. Incluso Rudy llegó a probar una versión entera con música electrónica que rompía con el planteo visual, para probar si lográbamos reforzar el extrañamiento sobre la narración y los personajes.
Cuando dimos con esa sonoridad, Jorge Molina, que participó del diseño de pistas, empezó a seguir esa línea y llevarla a otras escenas que en principio no tenían música pero necesitaban un ambiente especial. Digamos que en la película hay una atmósfera sonora “rara” que aparece cuando Pablo se va y que va reapareciendo en ciertos momentos hasta instalarse. Casi todos están diseñados por Jorge, que tomaba un portazo, lo estiraba, le sumaba un ruido de agua, una nota musical, lo invertía y lo dejaba convertido en algo imposible de explicar, una presencia. En paralelo, el sonido más realista (tráfico, pajaritos, un tren que pasa en algún lugar y que sólo se escucha desde el jardín de invierno y la cocina) se van perdiendo a medida que la trama avanza; como si el plano de la realidad fuera quedando cada vez más lejos. Sólo vuelve, y con mucha fuerza, en el epílogo en el plano de la calle. Estos son los famosos recursos invisibles que uno pone en la película para que el espectador no los reconozca concientemente pero que de algún modo operen en él.  
Dentro de ese extrañamiento hay muchos “juegos”, como que los sillones que se mueven para que pase la abuela, en el prólogo, suenan como los truenos que vienen de la escena anterior. O el ruido del brindis de las copas en Navidad, que se deforma hasta ser en uno de los componentes de la música de la escena siguiente. También pusimos relojes que están en off y que se van extinguiendo. Y fuimos aumentando la cámara (el efecto de reververancia, digamos) a medida que venden muebles, para reforzar la sensación de casa vacía. Los pájaros de las secuencias de Primavera dejan paso a los perros en las secuencias de Otoño. Muchas cosas así.
Reconozco que volví un poco loca a la gente de Ñandú con el tema del foley porque para mí en esta película los ruidos tenían que ser casi como personajes secretos. Así que trabajamos mucho para encontrar las cerraduras, los pasos, los objetos que para mí tenían que sonar con mucho cuerpo, aunque fueran hojas de papel.

Las llaves, elemento recurrente en la película.

Mencionabas recién el uso de la música como en las películas de los años ‘50. No es el único recurso que trajiste de esa época. ¿Por qué esa elección?

Yo digo, un poco en broma y un poco serio, que Mentiras… es “cine vintage” porque elegimos recursos que hoy en día no sólo no se usan sino que en algunos casos hasta están mal vistos. Los movimientos de cámara en travellings muy prolijos, la música incidental, los actores haciendo un trabajo de composición, ¡los flashbacks con el color alterado! Es como una visita al museo de la gramática audiovisual…
Pero el origen de eso fue el propio argumento. En una parte del proceso me planteé cruzar la época en que transcurre la historia con un lenguaje más experimental, que de algún modo diera cuenta de nuestra época. Un poco como pasa en algunas películas de Von Trier (en Dancer in the dark, por ejemplo, que está ambientada en los ‘60 pero con una música y un montaje actual), aunque después gran parte del público no registra el período histórico. Estudié algunas variantes pero temí que eso le quitara espacio a otro recurso dramático que era la base del argumento: el doble discurso. Porque en el guión los personajes empiezan hablando de lo que pasa y poco a poco van derivando a las mentiras, a los sobre-entendidos, a las fantasías que ellos mismos se creen. Para dar cuenta de esa deformación del lenguaje oral (y lo que conlleva a nivel psicológico) me pareció que no tenía que distraer al público con demasiada “pirotecnia visual”. Así que pasé a otros recursos que tuvieran que ver con el cine que se hacía en la época en que transcurre la acción. La pregunta-guía era “¿cómo se hubiese filmado esta película a fines del ´50, principios del ´60?” La respuesta me la dieron films como El sirviente (1963) de Joseph Losey(19) o Repulsión (1965) de Roman Polanski, ambas rodadas mayormente en interiores y con personajes que tienen una visión alterada de la realidad que viven.
A partir de ahí le pedí al equipo de arte que buscáramos elementos que fueran de la época pero que también pudiésemos seguir usando hoy. O sea, no enfatizar la distancia con aquel tiempo sino neutralizarla. Que el espectador pudiera sentirse cómodo y no de visita en la casa de la abuela. Imaginate mi sorpresa en Mar del Plata cuando el público empezó a elogiar la reconstrucción de época y la heladera
Siam!(20)

Has hecho una interesante carrera como estudiante y luego docente universitario. ¿Qué importancia le das a la formación audiovisual universitaria?

Soy de los que sí creen en las escuelas de cine. Por supuesto que no reemplazan lo que sólo se puede aprender en la práctica, pero creo que son campos complementarios. Por la sencilla razón de que la escuela te permite acortar camino, aprendiendo de la experiencia acumulada por otro, o llegando a un texto que te da un profesor y que quizás por tu cuenta encontrarías cinco años más tarde. Además me parece muy importante como punto de encuentro. En mi caso creo que tuve algunos profesores muy buenos pero sobre todo tuve compañeros increíbles que me abrieron la cabeza hacia películas, libros o movidas de las que no tenía idea.
Si uno tiene suerte con el grupo que le toca, en la Universidad conocés gente con la que después se arman proyectos o se comparten experiencias laborales. Cuanto antes uno pueda poner un pie en el medio real, más se alejan ciertas fantasías que uno tiene. A veces las escuelas vician un poco ciertos procedimientos que después en la práctica son completamente diferentes. Por eso es bueno que las escuelas estén más en contacto con la producción real.
Lo que me parece que sigue faltando es la formación en ciertos roles. No sé si alguna escuela te prepara para ser asistente de dirección o script, por ejemplo, que son dos roles muy específicos. Parece que sólo se formaran artistas y no trabajadores. Y la realidad es que en un rodaje hay muchos roles que cubrir. A nadie se le ocurriría que la escuela de Medicina sólo forme cardiólogos
.

Un rodaje en la EICTV (Cuba)

Hace varios años que venís dando clases en Argentina, en Cuba y en España. ¿Cómo vinculás el trabajo docente con el profesional? ¿Notás diferencias entre las escuelas de estos países?

Para mí se complementan naturalmente; es un equilibro que me hace bien. Por un lado, la práctica profesional me llena de adrenalina, de experiencias nuevas que hay que procesar. Y la práctica docente me permite elaborarlas y transmitirlas. Y también me obliga a mantener cierta mirada distante sobre el trabajo que hago en otros terrenos, sobre todo en la televisión, que se parece mucho a una fábrica y automatiza a la gente. A su vez, la materialidad del medio y su día a día me bajan a tierra y me salvan de la torre de marfil, que es el gran riesgo del ámbito académico. Por eso digo que se equilibran. Cuando logro combinar los horarios, claro…
Con respecto a las escuelas sí, noto ciertas diferencias, aunque seguramente serían más evidentes si me moviera hacia países con un bagaje cultural más distante (Japón, por decir algo). Hay diferencias en cuanto a la disponibilidad de las herramientas de trabajo (cámaras, luces, computadoras), que para mí afectan bastante la calidad de la enseñanza. Y hay también diferencias en la formación que trae la gente; el tipo de cine que están acostumbrados a ver. Sobre todo en la EICTV (la escuela internacional de Cuba) me gusta la convivencia de estudiantes de tantos países. Creo que eso enriquece mucho el aprendizaje, aunque también veo que los propios estudiantes no lo notan o lo desaprovechan
.

¿Qué le recomendarías a quien se encuentre desarrollando en este momento su ópera prima?

¡Que haga yoga! (risas). No, le diría que trate de desarrollar más de un proyecto a la vez, porque cuando uno se queda bloqueado un tiempo, quizás el otro pueda ir avanzando. Que trate de trabajar en un rodaje profesional, aunque sea en un rol chico, pero cuidándose de no hacer las cosas en piloto automático sino aprendiendo de toda la gente que tiene alrededor. Que si tiene la suerte de entrar pronto en el medio profesional, haga de vez en cuando algún curso para ventilar la cabeza. Que tenga mucho cuidado a la hora de presentarle un proyecto a una productora, que hable antes con gente que haya trabajado con esa empresa. Que aproveche las ayudas internacionales (Hubert Bals, Fundación Carolina, Sundance) y los concursos que organiza el INCAA. Que además de trabajar el guión (y mostrárselo con criterio a las personas indicadas y no a todo el que sepa leer) empiece a desarrollar el aspecto audiovisual: que saque fotos, recorte revistas, busque música… todo lo que ayude a darle cuerpo a las sensaciones e ideas del guión. Que viaje en la medida de lo posible y conozca gente de otros lados. Creo que cualquiera que quiera trabajar en cine tiene que ser bastante curioso y un poco vagabundo. Y sobre todas las cosas, que respire hondo y tenga mucha paciencia.

Federico Godfrid y Diego Sabanés en Písek, República Checa. Foto: Santiago Loza

Notas al Pie:

(1) Historias Breves es una serie de películas compuestas por cortometrajes de diferentes directores. Estos cortometrajes en 35mm se elijen por concurso y son producidos por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Hasta el momento se llevan hechas cinco ediciones de Historias Breves. De estos concursos han surgido varios de los directores más sobresalientes del cine argentino de los últimos tiempos, como Lucrecia Martel, Adrián Israel Caetano y Daniel Burman, entre otros. 

(2) Dieguillo Fernández es poeta, director de cine y profesor de guión en la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido en la UBA. Además de ¡Ratas! (1996) ha dirigido el documental No ser Dios y cuidarlos (2006) y en la actualidad está terminando la post-producción de su primer largometraje de ficción.

(3) Jorge Goldenberg. Egresado del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. Realizador, montajista, guionista, director y docente. Escribió, entre muchas otras: “Plata Dulce”, “La Película del Rey” y “Miss Mary”. Desde hace varios años es asesor de guión en los talleres de la Fundación Carolina, entre otros.

(4) Juan Mario Roust es egresado de la UBA y viene desarrollando una extensa carrera como Director de Arte, habiendo trabajado en más de cien comerciales y en los siguientes largometrajes: ¿De quién es el portaligas? (2007) de Fito Páez, Crónica de una fuga (2006) de Adrián Caetano, Tiempo de valientes (2005) de Damián Szifrón, Roma (2004) de Adolfo Aristarain, entre muchas otras.

(5) Marta Albertinazzi viene desarrollando una extensa carrera como escenográfa y vestuarista teatral. Ha trabajado junto a Roberto Villanueva, Augusto Fernández, Lorenzo Quinteros, Luciano Suardi, Ciro Zorzoli, Hugo Urquijo y Agustín Alezzo, por cuyo trabajo en El jardín de los cerezos de Anton Chejov recibió el premio ACE. En cine hizo con Eliseo Subiela Hombre mirando al sudeste (1986), con Fernando Ayala Plata dulce (1982) y El arreglo (1983), con Adolfo Aristarain Tiempo de revancha (1981), entre otras.

(6) María de los Ángeles “Chiqui” González nació en Rosario. Abogada, directora teatral, creadora de parques para niños (Jardín de niños, Granja de la infancia, Isla de los inventos), educadora, profesora universitaria de teatro, cine, guión y dirección de actores, es la actual Ministra de Innovación y Cultura de Santa Fe.

(7) Alberto Ponce a lo largo de su carrera ha trabajado con directores de la talla de Leonardo Favio, Pino Solanas, Damián Szifrón, Adrián Caetano y Diego Lerman, entre otros. Su trabajo como montajista incluye: Taxi para Tres (2001, Orlando Lübbert, Chile), Tan de repente (2002, Diego Lerman), Tiempo de valientes (2005, Damián Szifrón), Crónica de una fuga (2006, Adrián Israel Caetano) y Soñar no cuesta nada (2006, Rodrigo Triana, Colombia), entre muchas otras, así como numerosas miniseries y cortometrajes. Ha recibido premios en festivales como Biarritz, San Sebastián, Huelva y La Habana, entre otros.

(8) Julían Elizalde ha sido director de fotografía de tres largometrajes (Cactus, Lisístrata y Cámara oscura), cinco cortos y más de treinta spots publicitarios, por los que recibió numerosos premios. Ha sido docente en la Escuela de Cine de Barcelona, ESCAC. En 2006 ha realizado la miniserie Ángeles y Santos con el director Pau Freixas para la televisión catalana.

(9) Paula Rasenberg se ha formado en la escuela Andamio 90, bajo la tutela de Alejandra Boero, y luego con Verónica Oddó y Juan Carlos Gené. Ha trabajado casi exclusivamente en teatro, integrando diversas compañías. Mentiras piadosas es su debut en el cine de largometraje.

(10) Claudio Tolcachir se ha formado en el teatro independiente, ha trabajado con directores como Agustín Alezzo, Sergio Renán, Norma Aleandro y Daniel Veronese. Es fundador del teatro Timbre 4. Ha montado  La omisión de la familia Coleman, por la cual ha sido galardonado con los premios ACE 2005-2006 a Mejor Director off, Mejor obra off y mejor Autor Nacional. También ha sido nominado a los premios Trinidad Guevara, María Guerrero y Clarín. En cine ha participado en Buenos Aires me mata (1998) de Beda Docampo Feijóo y El pasado (2006) de Héctor Babenco.

(11) Claudia Cantero es actriz, directora y autora de textos teatrales, tales como Mabel y Edgardo, obra que escribió y protagonizó y por la cual ganó el premio a la mejor actuación femenina en la Fiesta Nacional del Teatro. Participó en la obra De mal en peor, dirigida y escrita por Ricardo Bartís. También ejerce como docente en actuación y técnicas de entrenamiento físico y vocal para actores. En cine trabajó en Solos (2005) de José Glussman y en La mujer sin cabeza (2008) de Lucrecia Martel.

(12) Carolina Chiarante es egresada de Diseño de Imagen y Sonido (UBA) Comenzó a dedicarse a la producción en 1998. Desde el 2001 trabaja en Endemol Argentina como coordinadora de producción, generadora de nuevos formatos y productora ejecutiva de diversos programas para televisión de aire. Realizó la dirección de producción de tres telefilms.

(13) Marilú Marini es una actriz argentina formada en danza contemporánea. Le fue otorgado el premio a la mejor actriz del Sindicato de Críticos Teatrales por La mujer sentada de Copi y el premio Molière de teatro. En cine ha sido dirigida por Ariadne Mouchkine, Hugo Santiago, Daniel Schmid, Michel Soutter, Pascal Bonitzer, Claire Denis, Alejandro Maci, entre otros. Ha sido condecorada con la Orden de “Arts et Lettres” en el grado de “Oficcier”.

(14) Walter Quiróz ha trabajado a las órdenes de diversos directores de cine argentino. Protagonizó El viaje (1990) de Pino Solanas, El impostor (1997) de Alejandro Maci, Corazón iluminado (1998) de Héctor Babenco y Animalada (2000) de Sergio Bizzio, entre otras. Ha participado también en numerosos ciclos de televisión como: Socorro, Quinto Año, Casi todo, Casi nada, La hermana mayor, Sin código y El tiempo no para. En teatro hizo La muerte de Dantón dirigido por Roberto Villanueva y En la cama de J.M. Muscari.

(15) Víctor Laplace es uno de los actores más prolíficos del cine argentino de las últimas décadas, trabajando en más de sesenta largos, entre los que destacan Eva Perón (1996, Juan Carlos Desanzo), Flop (1990, Eduardo Mignogna), Pobre mariposa (1986, Raúl de la Torre), Adiós, Roberto (1985, Enrique Dawi), Espérame mucho (1983, Juan José Jusid), No habrá más penas ni olvido (1983, Héctor Olivera), Los gauchos judíos (1974, Juan José Jusid), Operación masacre (1972, Jorge Cedrón), La sartén por el mango (1972, Manuel Antin), entre otras. En los últimos años ha incursionado en la dirección con las películas La mina (2003) y El mar de Lucas (1999).

(16) Lydia Lamaison es una figura legendaria de la escena argentina. Desde su debut en los años ‘30, ha participado en cine, teatro y televisión de la mano de algunos de los directores más destacados del país. Entre sus trabajos más recordados cabe mencionar La caída (1959, Leopoldo Torre Nilsson) y Un guapo del 900 (1960, Leopoldo Torre Nilsson). Su última aparición en cine fue en La puta y la ballena (2003, Luis Puenzo).

(17) Rubén Szuchmacher es director de teatro y maestro de actores que ha desarrollado su carrera a partir de los años ’70, con numerosas obras presentadas desde salas alternativas hasta teatros oficiales. Entre sus trabajos más recordados destacan: Galileo Galilei, Decadencia, Enrique IV, Las troyanas y el Siglo de Oro del peronismo, por el que recibió el premio ACE de Oro.

(18) Rudy Gnutti ha desarrollado una carrera como compositor musical para cine, televisión y publicidad. Ha participado en seminarios de música de cine con Ennio Morricone, Armando Trovaioli y José Nieto. Desde el 2000 trabaja como profesor de música en el Master Internacional de Animación (Universidad Autónoma de Barcelona).

(19) Joseph Losey (La Crosse, Wisconsin, 14 de Enero de 1909 – Londres, 22 de Junio de 1984) fue un director de cine estadounidense. Durante los años los ‘30 comienza a frecuentar la Graduate School of Art and Sciencies, desarrollando actividades como periodismo, radio y teatro. En este último medio alcanza mucho prestigio, siendo el responsable de algunos espectáculos colaborando con Bertolt Brecht y trasladándose a Rusia para estudiar técnicas teatrales. En 1952 como muchos de sus coetáneos es víctima de la política del senador Joseph McCarthy al ser acusado de mantener actividades antiamericanas. Emigra a Inglaterra donde decide instalarse definitivamente y proseguir su labor cinematográfica. Empieza a obtener reconocimiento crítico a partir de su exitosa colaboración con el dramaturgo Harold Pinter en tres películas: su obra maestra El sirviente (1963), Accidente (1967) y El mensajero (1970), película que obtiene la Palma de Oro en Cannes.

(20) Sección Industrial Amasadoras Mecánicas, SIAM, fue una sociedad creada en 1911 por el mítico Torcuato Di Tella. Desarrolló un complejo industrial de gran poderío durante el siglo XX, conocido como SIAM Di Tella Ltd. Ahí logró introducir a nivel masivo el uso de un artículo de avanzada: la heladera SIAM, un bien de confort que se tornó fundamental en la familia argentina.

(21) Fernando Cipolla egresó de la Escuela de Teatro de La Plata como actor y docente, y se formó con Raúl Serrano, además de realizar diferentes cursos con Eugenio Barba y en el Stella Adler Conservatory of Acting of New York. Como actor ha participado en numerosos encuentros, festivales, concursos y giras, obteniendo distinciones de la crítica especializada, nominaciones y premios. Ha realizado trabajos como director y coach de actores en diferentes largometrajes. Es investigador, consultor y capacitador en el ámbito oficial y privado, como así también crítico teatral.

(22) Cristina Carrasco trabaja en el mundo del cine y el audiovisual desde los años ’90, luego de cursar interpretación en el Estudio de Nancy Tuñón y realizar diferentes seminarios. Ha participado como actriz, como presentadora de TVE y en el ámbito de la producción. También se desempeña como promotora de proyectos para su financiamiento.

(23) Verónica Pelaccini es actriz y Licenciada en Artes Combinadas (UBA), se formó artísticamente en el estudio de teatro de Alejandra Boero y siguió su estudio con Guillermo Angelelli, Viviana Iasparra, Ana Frenkel, Gabriel Chame Buendía, Ariadna Moreno y Salvador Sued, entre otros. En cine trabajó en Hoy y mañana (2003, Alejandro Chomski) y en Día naranja (2008, Alejandra Szeplaki).

(24) Hugo Álvarez trabajó en algunas de las películas más emblemáticas del cine político argentino de los años ‘70, como Operación Masacre (1972, Jorge Cedrón), Los traidores (1972, Raymundo Gleyzer), El familiar (1972, Octavio Getino) y Los hijos de Fierro (1975, Pino Solanas). En 1976 se radica en Suecia, donde trabaja con  Vilgot Sjoman, Hans Alfredsson, Daniel Fridell, Federico Garcia H., Torgny Anderberg y Suzanne Osten, regresando a Argentina a fines de los ´90. Actuó en Eva Perón (1996, Juan Carlos Desanzo), Pyme (sitiados) (2003, Alejandro Malowiki) y La Revolución es un sueño eterno (post-producción, Nemesio Juárez).

(25) Nicolás Malowicki es egresado de la carrera Diseño de Imagen y Sonido (UBA), desde hace más de diez años trabaja en cine y televisión tanto en Argentina como en Chile, México y Estados Unidos, países en los que ha sido responsable de la coordinación de equipos para la adaptación de formatos televisivos exportados. En cine ha dirigido los cortometrajes Debe-Haber, Porque sí, Me esperan, En la calle, Servido y Evita capitana (mediometraje de docu-ficción).

(26) Habitación 1520 es una productora independiente que desde hace diez años se aboca al desarrollo de proyectos de cine y TV. www.habitacion1520.com(27) Flop (1990, Eduardo Mignogna).

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