Entrevista en El Cronista Audiovisual: “el cine es un juego de seducción”

Por Balesquiada Menéndez para El Cronista Audiovisual.

Sabanés, por Tobías Bruns

Tras acudir a varios festivales internacionales, Mentiras Piadosas contará con una presentación especial este domingo 17 de mayo en la Feria del Libro de Sevilla. Así mismo, la película dirigida por Diego Sabanés se estrenará en Buenos Aires el próximo mes de junio. Mentiras Piadosas ha sido declarada de Interés por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y su proyecto ganó en 2005 el Concurso de Cine Independiente de San Luis Cine (Argentina). Además se ha presentado ha varios encuentros como el Festival de Huelva (España), el Festival Titanic de Budapest (Hungría) o el Festival de Punta del Este (Uruguay).

Sabanés escribió y dirigió La manija, su primer corto, en 1995, en el que también participó como cámara, en la producción y en el montaje. ¡Ratas!, su cuarto corto, le permitió obtener el Sol de Oro el Festival Internacional de Cine Latinoamericano de Biarritz en 1997. Desde entonces ha continuado trabajando en varios cortometrajes, largometrajes y televisión, en distintos países. Mentiras Piadosas es su primer trabajo como director en un largometraje. Esta película es una adaptación libre del cuento de Julio Cortázar La salud de los enfermos, y su rodaje se llevó a cabo entre Buenos Aires y San Luis. Entre los actores que han participado en la película están Marilú Marini (en francés), Walter Quiróz (en inglés), Claudio Tolcachir, Paula Ransenberg, Hugo Álvarez (en inglés), Claudia Cantero, Rubén Szuchmacher, Verónica Pelaccini, Lydia Lamaison, y Victor Laplace.

Además de La salud de los enfermos, Mentiras Piadosas también tiene aspectos que remiten al espectador a otros cuentos de Cortázar, como Casa Tomada. Durante la proyección del filme el espectador viaja a través de las realidades que transcurren en los diferentes mundos de las personas que habitan la película. Aspectos como verdad y realidad, o el miedo a lo desconocido, pueden ser percibidos. De la misma manera, valdría decir que da la sensación de que los personajes han terminado creando su hábitat que los aísla de todo lo que está sucediendo y finalmente crean su propia imagen de lo que ven. Por tanto, cabría apuntar que realmente no mienten. No obstante, es el espectador el que tiene la última palabra sobre lo que ha observado.

Pregunta: ¿Qué fue lo que le impulsó a basarse en Cortázar para crear su primer largometraje?

Respuesta: Lo que más me atrae del mundo de Cortázar es la forma en que introduce elementos inquietantes en contextos cotidianos. Eso que él mismo llamaba “extrañamiento”; lo que Freud llamó en un ensayo “lo ominoso”; algo que siendo familiar de pronto se vuelve desconocido, perturbador.

Por otro lado, tenía muchas ganas de combinar esta faceta de su obra con otra menos frecuentada por el cine, que es su humor costumbrista. Cortázar desplegaba en su escritura un humor muy ácido sobre los pequeños gestos de la clase media argentina. Está por ejemplo esa familia que vive en la calle Humboldt (Ocupaciones Raras) o la señora de Cardamomo (Un Tal Lucas), que nos presentan personajes para mí muy cercanos a los cómicos populares de varias décadas atrás. Lo que intenté en la película fue combinar estos dos mundos. Comenzar por uno (el retrato costumbrista con ciertos toques de humor absurdo, sobre todo en los personajes de los tíos) para poco a poco ir resquebrajando esa superficie y dejar al descubierto algo un poco más oscuro, más incómodo.

P: ¿Influyó el hecho de que la muerte del escritor se produjese en París para que Pablo quisiese ir allí y no a Montevideo, como fue Alejandro?
 
R: En el cuento La Salud de los Enfermos hay un personaje, Alejandro, que se va de vacaciones a Montevideo y muere en un accidente de tránsito. En mi versión, Pablo es un músico que se va a París a ganarse la vida con unos amigos, aunque le dice a su madre que se va a tocar con su maestro de violín en unos conciertos. No elegí París por ser la ciudad de residencia de Cortázar sino por lo que representa en el imaginario de los argentinos, sobre todo en Buenos Aires. París es la ciudad de la bohemia, de la sofisticación, de las artes… En el cuento, la familia mantiene a Alejandro en Brasil; un país vecino; más asociado con la diversión, el carnaval, la playa, el sexo… Yo sentía que para un largometraje la distancia tenía que ser mayor y que París daba mucho más juego para la paradoja central de la película: cómo la familia va desmontando la realidad (vendiendo muebles de su casa) para sostener la ficción del éxito de Pablo en París y los regalos que supuestamente le envía a Mamá.

P: ¿Hasta qué punto un director, productor, y/o guionista puede hacer lo que desea en una película y hasta dónde influye en su trabajo lo que cree que el público busca?

R: La pregunta del millón. Cuando uno toma decisiones sobre qué mostrar, qué sugerir y qué ocultar, está eligiendo a qué público le habla. Si uno es demasiado explícito, la película quizás (sólo quizás) sea más comercial, pero probablemente más pobre. Si uno es demasiado misterioso, se puede volver hermético, egocéntrico. Cortázar decía que al público hay que tenderle puentes. Pero es difícil encontrar el término medio.

En mi caso me interesa llegar a un público cuanto más amplio mejor, pero sin darle todo masticado. Creo que el cine es un juego de seducción. Hay que insinuar, entregar algo, retirar otro poco. Que el espectador participe. Pero por supuesto siempre habrá espectadores demasiado acostumbrados al fast food que se queden afuera y académicos en busca del último grito de la vanguardia que consideren cualquier relato tradicional como un esqueleto de dinosaurio más apropiado para un museo que para un festival de primera línea.
P: ¿En qué momento se dio cuenta de que la historia había tomado la forma que buscaba en el guión y estaba lista para rodarse?
R: La historia fue creciendo en los largos años de búsqueda de financiamiento. Escribí algunas escenas (unas treinta páginas) en 1997. La primera versión entera del guión es del 99, hace ya diez años. Luego lo dejé descansar y volví a trabajar en el material en el 2002, con la asesoría de Jorge Goldenberg. Es fue el momento de los mayores cambios de la película (antes el personaje de Pablo moría al irse de viaje, como en el cuento; después empecé a trabajar su ausencia como una incertidumbre, no resuelta hasta el final, que además se volvió mucho más ambivalente). Ahí sentí que el guión estaba listo, pero siendo conciente de que aún había mucho por investigar.
El otro gran momento de ajuste del guión fueron los ensayos. Sobre todo porque los actores se entregaron mucho al juego que les propuse de desarrollar los vínculos entre los personajes a partir de improvisaciones. Fueron unas semanas fantásticas de juegos, análisis, conversaciones, fotos, fragmentos de textos, canciones… Una locura creativa que nos envolvió a todos y de la que salió material como para otras tres películas.
P: ¿Cómo fue el trabajo con los actores?
R: Uno de los elementos de los que más me siento orgulloso con esta película es el elenco. El proyecto siempre fue “una película de actores” y para mí era fundamental encontrar no sólo buenos profesionales sino gente que pudiera darle cuerpo a esta familia. Creo que fui muy afortunado porque el elenco se entregó cien por ciento a la propuesta, con una humildad y un profesionalismo impresionantes.
De alguna forma era un desafío porque son actores con formaciones y experiencias muy diferentes. Marilú Marini (la Madre) se inició en la danza contemporánea y luego desarrollo una carrera muy amplia en teatro, en Francia, donde vive desde hace treinta años. Walter Quiróz (Pablo) hizo varios largos como protagonista, aunque en los últimos años se volcó más a la televisión, donde es una figura muy conocida en Argentina. Claudio Tolcachir (Jorge) viene del teatro independiente, igual que Paula Ransenberg (Nora), y en estos últimos años está desarrollando una carrera muy importante como director. Incluso tiene su propio teatro en Boedo, un barrio tradicional de Buenos Aires. Hugo Álvarez (el Tío Ernesto) tiene una formación más clásica, de lo que antes se llamaba “repertorio”, y vivió veinte años en Suecia, antes de fundar también su propio teatro. Claudia Cantero (la Tía Celia) tiene una formación más vinculada con el entrenamiento físico y venía de hacer una obra con Ricardo Bartís, un director que trabaja más con los estados que con el abordaje racionalista de los personajes.
En fin… Que la combinación podía ser riesgosa pero fue muy enriquecedora. Cada uno aportaba desde su mirada y entre todos se generó un espíritu de cuerpo muy afectuoso. Trabajamos horas y horas, desde dos meses antes en algunos casos. Incluso Walter, que tenía pocas escenas, estuvo con nosotros casi todo el rodaje aportando una energía muy intensa y, de alguna forma, manteniendo a Pablo siempre presente. Me costó muchísimo despegarme de ellos el último día de rodaje. Fue un auténtico duelo.
 
P: La casa y la foto de Pablo se convierten en dos personajes más en la narración ¿en qué medida se puede considerar que son ellas las que condicionan a las personas o las personas las que las condicionan a ellas?

R: Siempre pensé la casa como un personaje central de este relato y creo que es un fuerte condicionador para los personajes. Quería darle mucha más presencia visual de la que finalmente tiene porque cuestiones de producción nos llevaron a rodar en dos ciudades y tener que fragmentar la casa en varias locaciones (cinco casas, en realidad, que Juan Mario Roust, el director de arte, tuvo que unificar para que pareciera una; un gran trabajo de todo su equipo). Eso hizo que se “ventilara” demasiado. Por un lado está bien porque parece un micromundo; pero hubiese preferido que fuera un poco más claustrofóbica.

La foto de Pablo es un elemento diferente. Me interesaba retomar esa imagen, la cara de Pablo, su mirada, en el momento en que todo parece desplomarse. Quise volver a Pablo en ese punto, como si de algún modo su rostro tuviera el secreto de lo que está pasando. Pero creo que es un momento privado de la madre y también un juego mío con el espectador. Es mi escena preferida de la película (aunque en el guión prefería la cena de Navidad). Yo mismo saqué la foto de Walter. Creo que pocos actores pueden decir tanto sólo con una mirada.
P: ¿Qué es lo que les impulsa a seguir aceptando una sociedad endogámica aún cuando ha pasado ante sus ojos una vía de escape representada por una persona tan preciada para ellos como era Pablo?
R: Eso es algo que cada espectador tiene que responder por su cuenta. Creo que no sólo Pablo es una vía de escape (o quizás, un ejemplo de cómo escapar de esa endogamia). Patricia es una invitación para Jorge y en menor medida Lito lo es para Nora. Sin embargo, ambos renuncian. Hay algo más fuerte que los mantiene en la casa. ¿Qué es? Yo tengo varias ideas sobre eso pero prefiero no condicionar la mirada de los demás.
P: Cortázar escribe en Casa Tomada: “Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar” ¿Llegan estos personajes realmente a no pensar o es el excesivo raciocinio lo que les conduce a la medida de crear una realidad paralela?
R: Creo que cada uno tiene su propia construcción de la realidad. El Tío Ernesto es quien más tiene los pies en la tierra, aunque su presencia en la casa no reviste demasiada autoridad. Creo que de alguna manera su conducta desacredita su discurso, aunque lo que dice sea sensato. Jorge tiene un pie en cada lado; sabe lo que pasa, pero no puede dejar de sostener y alimentar la ficción. Nora es probablemente la única que hacia el final corta las amarras con la realidad. Creo que la escena final en la cocina, es muy elocuente con respecto a la relación entre Jorge y Nora y el contacto de ambos con el afuera.
 
P: ¿Cuál cree que es situación que atraviesa el cine Latinoamericano en el panorama mundial?

R: Bueno… Esta pregunta merece un análisis de varias horas que no creo estar capacitado para hacer en este momento. Creo que el mayor problema que tenemos hoy por hoy es más con la distribución de películas que con su producción. Cierto (relativo) abaratamiento de los costos para rodar y editar una película hace que el cine sea un lenguaje más accesible que hace treinta años. Pero el problema sigue siendo cómo llegar al espectador. Sobre todo porque la mayor parte del público sólo se entera de la existencia del cine de Hollywood, que puede permitirse invertir en promoción y marketing tanto o más que en hacer la película. Esto lleva a que muchos productores quieran competir construyendo un star system local que acaba siendo un club privado: las mismas diez caras que se repiten aquí y allá porque se supone que atraen público. Por supuesto que hay excepciones, como Ciudad de Dios y Amores Perros, pero en ambos casos son películas con una producción muy fuerte detrás, y un estilo narrativo con mucha garra.

Para mí el primer paso debería ser apoyar la difusión de otro estilo de cine; conquistar nuevos públicos a partir de una sensibilización hacia lo que no es Hollywood. Creo que mucha gente tiene prejuicios por falta de familiaridad. Es como si a alguien que lleva veinte años comiendo hamburguesas de pronto lo invitas a comer pescado con una salsa sofisticada. Probablemente no lo disfrute, no lo comprenda, lo rechace sólo por el olor. Eso pasa con el cine. Deberíamos ampliar la dieta de los espectadores desde chicos, y mantener las hamburguesas como una diversión de vez en cuando.

P: ¿Y el argentino?
R: En cuanto al cine argentino, creo que en los últimos años hubo dos movimientos muy saludables que hoy están debilitados. Por un lado, la aparición de nuevas miradas, gracias a las escuelas de cine y al apoyo de algunas instituciones y de festivales internacionales. Por otro, un cine comercial más cuidado, con una producción industrial y una solidez técnica que se había perdido durante varias décadas. Personalmente quisiera que surgieran más términos medios y que no nos conformemos tan rápido con las etiquetas que enseguida se ponen para clasificar autores o tendencias. Hay que seguir buscando; tendiendo puentes.
P: Cada día la gente tiende a ver más televisión e ir al cine y lee menos. ¿Es necesario que exista una exclusión? Teniendo en cuenta que Mentiras Piadosas parte de un cuento escrito, ¿es posible que de esta u otra forma se promocionen mutuamente los dos medios?
R: Creo que la gente actualmente lee más pero no literatura; y que ve más material audiovisual pero no en el cine. Son dos cambios que nos trajo Internet, junto con la digitalización de todo lo que se estuvo rodando durante cien años. Youtube es un fenómeno descomunal; un archivo caótico y delirante donde uno puede estar horas mirando y leyendo. Sin embargo, no creo que nada de esto reemplace el placer de estar en una sala a oscuras con otras personas, sumergido en una pantalla gigante. El cine no mató al teatro; la televisión no mató al cine. Cada nueva tecnología, en materia de espectáculos, genera un reacomodamiento, un cambio de costumbres y de proporciones en el consumo. Creo que con Internet va a pasar lo mismo. Aunque no estoy seguro de que el impacto económico de las descargas no traiga consecuencias mucho más serias para la producción.
P: Ante la situación mundial de crisis económica en la que nos encontramos ¿cree que el cine independiente y de bajo coste podrá seguir diferenciándose como ha hecho hasta ahora, o se verá obligado a ceder parte de su independencia a grandes productoras?
R: Creo que el problema del cine independiente, como decía más arriba, pasa por la llegada al público. Hay que fomentar la difusión y ampliar el gusto del público, que evidentemente consume lo que se le ofrece. En esto hay una gran responsabilidad conjunta de quienes generamos esos relatos audiovisuales, quienes deciden qué financiar y qué no, quienes programan los canales de televisión, y también de las escuelas y de cada familia.
 

 

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